7 mar. 2012

García Márquez y la música


Ayer martes 6 el escritor colombiano Gabriel García Márquez cumplió 85 años de edad.

Como escribí ayer en el Facebook el 2012 es especial ya que se cumplen 45 años de la edición, en Buenos Aires, de "Cien Años de Soledad", libro que le valió el Premio Nobel de Literatura en 1982, 30 años atrás.

Por si fuera poco, en el 2012 se cumplen 25 años de Agua de Luna, el disco de Rubén Blades basado en siete cuentos de Gabo.

Blades no fue el único que cantó inspirado en su obra. Entre otros, en 1969 Johnny Arce (cantante) y Daniel Camino (autor) ganaron el 3er Festival de Ancón (El "Viña del Mar" peruano) con el tema "Macondo".

A continuación les presento una entrevista (de 1985) donde García Márquez habla de música (inclusive de la Salsa y el Bolero) y otra nota (de 1950) donde el propio Gabo escribe sobre el Mambo.

Quedo debiéndoles un artículo sobre el Agua de Luna.Por ahora escuchen uno de los temas del disco de Rubén y, a continuación, lean las notas.



ENTREVISTA
Gabriel García Márquez: «Cómo desaprovechan su música los cubanos»
Fuente: Diario de Cuba, Madrid

En octubre de 1985, Armando López entrevistó al premio nobel de literatura Gabriel García Márquez. Lo hizo para la revista Opina, y por ciertas declaraciones del escritor colombiano, López provocó una airada protesta del cantautor Silvio Rodríguez en la revista Bohemia, quien lo acusó de enemigo de la Nueva Trova. Hoy, en el cumpleaños 85 de García Márquez, DDC reproduce la entrevista.

Impecablemente vestido de blanco, Gabriel García Márquez me recibió a la hora convenida y me dijo: "Si hay una publicación que tiene que ver con esta nueva época de la revolución consolidada, no tan amenazada como estuvo en otro tiempo, es una revista como Opina, que la hace la gente, que la hace todo el mundo. Le di las gracias y de inmediato le hice la primera pregunta.

¿Qué música prefieres, la más elaborada, llamada culta o la popular?

Para empezar creo que todo lo que suena es música. Después uno empieza a escoger qué le gusta y qué no le gusta, qué es bueno y qué no es bueno. A mí me gusta desde la música comercial que se oye por radio hasta un concierto de Bela Bartok. Y entiendo por música comercial, no la que algunos llaman así porque no encuentran otra manera de llamarla, sino la que se hace expresamente para vender. Me interesa toda la música.

¿Qué entiendes por música comercial buena?

Pues ahí tienes en España esas baladas de amor, esa música sentimental hecha a la medida para determinado cantante. Entre los autores de esa música comercial hay hombres que no son conocidos como poetas, como es Manuel Alejandro y sus canciones son extraordinarias piezas poéticas que se oyen en todas partes, algunas las canta Julio Iglesia, otras Rafael, otras Rocío Jurado, y el público exclama ¡qué linda la canción de Rafael! En realidad detrás de esas canciones hay un poeta, un Manuel Alejandro, un Pérez Botijo, los cuales se los sueltas a cualquier intelectual y no tiene la menor idea de quienes son.

Muchos críticos consideran opio para el espíritu esa música que se hace para vender.

Por qué si esa música le gusta a uno, no va a ser música aceptable. No lo es cuando es vulgar, ramplona, cuando no hay un mínimo de esfuerzo poético.

¿Si las canciones de Manuel Alejandro son poesía, qué opinas de la calidad de sus melodías?

De la calidad de sus letras no hay ninguna duda y sobre eso yo creo que tengo la suficiente autoridad para decirlo y sobre sus melodías, lo cierto es que, en todas partes, las toman arreglistas y van haciéndole toda clase de transformaciones, toda clase de tratamientos y la música resiste.

¿Pudieras afirmar que Los Beatles surgen como música comercial?

No lo creo, pero sí se convirtieron en música comercial porque se vendía, era mercancía y tenía una gran demanda. Yo creo que ellos fueron los primeros que se llevaron la gran sorpresa cuando se dieron cuenta, de cómo se vendía. A mí me sucedió lo mismo con Cien años de soledad. El primer sorprendido fui yo cuando encontré que la novela se vendía. Y yo escribí la novela que creía tenía que escribir. No me cabe la menor duda que los Beatles hicieron lo mismo. No es el caso de la canción comercial que lleva en su origen un propósito comercial. Pero, lo que cuenta, lo importante, es el resultado.

¿No crees que cuando se hace arte específicamente para vender, estamos prostituyendo ese arte?

Entonces no lo vendan, regálenlo, pero divúlguenlo. Y si la manera de divulgarlo, de hacerlo penetrar socialmente es venderlo, pues hay que venderlo. Nada se opone a que la cultura sea productiva. ¿Dónde están los escrúpulos? Que vamos a vender música. Pues entonces no vendan el azúcar tampoco. Por qué es inmoral vender música y no es inmoral vender azúcar. No es inmoral ni una cosa ni la otra. La música cubana de todas manera sale y se reproduce. Por que no van a tener los cubanos un mecanismo de control de su música en el exterior. Por qué, si de todos modos la están vendiendo otros.

¿Qué opinas de la salsa?

Cuba antes del triunfo de la revolución era un gran productor de música que se comercializaba a través del baile, el canto, la radio y el espectáculo, pero Cuba no recibía los beneficios, porque su música la distribuían las empresas discográficas norteamericanas. Hoy esa música cubana sigue en el mercado y en primera línea con el nombre de salsa, que no es más que los sones y guarachas cubanas utilizados por el imperialismo, por los cubanos exiliados, que no por exiliados dejan de ser tan buenos músicos como lo serían siendo revolucionarios.

¿Conoces la música bailable que está sonando en Cuba?

A mí me gusta echar los carnavales en la calle, y muchacho, ¡qué cantidad de música la que se escucha en Cuba! ¡Con qué autenticidad! ¡Con qué raigambre dentro de la tradición! Si Cuba tuviera una verdadera divulgación estaría barriendo con la salsa. El Buey Cansao, para poner un ejemplo, hubiera tenido el impacto que tuvo el mambo en su momento. ¿Qué hizo Pérez Prado? Sí, tropicalizó el jazz, le puso los elementos Caribe, pero toda la carrera que hizo el mambo, fue por el esfuerzo de la comercialización. ¿Qué sucede con la mayoría de la música que se está haciendo hoy en Cuba? Pues, la desaprovechan. Y yo no sé porque le tienen miedo a la palabra comercialización, si lo importante de la comercialización es quien se beneficia de ella.

¿Consideras que la canción revolucionaria debe llevar implícito el mensaje de la revolución?

La canción es como en la literatura o la poesía. Hay literatura que si expresa específicamente la revolución y otra que, sencillamente, lo que hace es prolongar la tradición de belleza de la humanidad. Es decir, enriquecer el patrimonio cultural de la humanidad. Yo tengo la pretensión de ser un escritor revolucionario y no hay una sola consigna en mis libros, no hay una sola proclama, no hay nada de esto. Y tu ves a los ascensoristas, a los choferes, a los médicos, a los curas, leyendo mis libros. ¿Cuál es el esfuerzo que yo he hecho? No sacrificar nada del valor literario de un libro, y ponerlo al alcance de todos. Yo creo firmemente que esto hace más trabajo revolucionario que una literatura específicamente política. La música es revolucionaria, como la literatura es revolucionaria, como la poesía es revolucionaria si es buena. Toda la belleza es revolucionaria.

¿Qué opinas de los video clips, esas canciones dramatizadas mediante atractivas imágenes que hoy día inundan la televisión?

La vida no la para nadie, sigue inventando cosas que quedan y otras que no quedan, que se van. Vamos a esperar a ver cómo evoluciona esta novedad que es el video clip.

Hay quienes arremeten contra la telenovela. ¿Qué consideras de esto?

¿Qué sucede con la telenovela? Yo estoy en discusión con aquellos que miran la televisión con un gran desprecio, que dicen que la televisión es un género menor. La telenovela es un género menor porque los intelectuales le hemos dejado la telenovela a autores de género menor. Pero qué maravilla es poder hacer una telenovela que paraliza a 9 millones de personas todos los días y a la misma hora. El mensaje cultural que puede llegar a través de la televisión es extraordinario. Yo creo que lo que hay es apoderarse de la televisión no despreciarla y usarla como un instrumento de penetración cultural.

La zarzuela ha perdido público. Los autores no componen para el género. Aquellos años en que el estreno de una 'María la O', de Lecuona, era un acontecimiento, han quedado atrás. ¿Qué opinas?

Están presentando obras que ya no son para esta época, o no están presentándolas bien. Mira, cuando a los productores mexicanos les mostraron el guión de El último cuplé, hasta se rieron porque dijeron que el cuplé ya no lo oía nadie. En cambio, los españoles lanzaron su película como uno de los grandes éxitos de la historia del cine. Y te digo esto, porque de alguna manera, ustedes no han hecho pegar las zarzuelas. Puede que sea una falla de tipo comercial, de tipo publicitario.

Ahora te hago una pregunta yo a ti. ¿La ópera en Cuba llena teatros?

Pocas veces y solo a medias.

Pues, si la ópera es buena en Milán, si ha demostrado a través de la historia su categoría artística, si es buena en Barcelona, también es buena acá. Entonces la falla no es de la ópera, sino de la formación cultural del público. Si Otelo o Madame Butterfly, obras maestras del género, en Cuba no pegan es que no tienen público para la ópera. Y esto hace pensar porque tampoco tienen público culturalmente formado para la opereta y la zarzuela. Fíjate en el ballet, es toda una tradición en Cuba. Y que Alicia Alonso sea una de las grandes estrellas del ballet mundial no es la única razón. Es que los cubanos han aprendido a ver ballet.

Una vez oí decir que era una aspiración de García Márquez escribir un bolero.

No solo era una aspiración. Yo estuve tratando con Manzanero de hacer un bolero, por lo menos durante un año. Y es lo más difícil que hay. Poder sintetizar en las cinco o seis líneas de un bolero, todo lo que un bolero encierra es una verdadera proeza literaria. Manzanero llegó hasta decirme que escribiera el argumento que él lo sintetizaba. Pero yo lo que quiero es escribir la letra completa de un bolero. Traté con Silvio Rodríguez también. Con Silvio fuimos más lejos en el experimento. Yo le di el argumento y el me dio en un casete la métrica, el número de sílabas que podía tener cada verso, las terminaciones de la rima. Estuve meses tratando, pero no pude. Es muy difícil. Un bolero es algo que yo admiro muchísimo.

¿Qué importancia social concedes al bolero?

El bolero expresa sentimientos y situaciones que a mí me conmueven y que sé a que a muchísima gente de mi generación las conmovió. Un bolero puede hacer que los enamorados se quieran más y eso me basta para querer hacer un bolero. Lograr que los enamorados se quieran más, aunque sea un momentico, es culturalmente importante.

¿Ha influido la música en tu obra?

En Colombia existe un género de música llamado vallenato, oriundo de la región de ese nombre. Es, más o menos, de la estirpe del son y del merengue dominicano. Originalmente, hace muchos años, fue una canción de gesta, cantaba acontecimientos reales. Los autores de vallenatos pasaban por un pueblo, conocían un acontecimiento y los divulgaban cantando por toda la región. Con el tiempo se popularizó. Ya hay una producción comercial, paralela a la producción natural. El hecho de que sean canciones que cantan hechos reales, me dio la idea de Cien años de soledad. ¿Qué es Cien años de soledad? Pues no es más que un vallenato de 450 páginas, realmente eso. Lo que hice yo con mi instrumento literario es lo mismo que hacen los autores de vallenato. Solo que yo lo hice con unas posibilidades literarias más evolucionadas, porque una novela es un producto más culturizado, pero el origen es el mismo.

¿Qué puedes decirnos de las definiciones de música clásica, culta y popular?

La música que llamamos clásica hay que llamarla así porque no sabemos como llamarla, porque la romántica y la barroca, también son clásicas. Y en cuanto a la música culta, tiene su origen en la música popular. Hay un foto conmovedora. Una foto de Bela Bartok, muy joven, allá por los años 20 ó 30, con una grabadora de manivela, en medio de las montañas, recogiendo los aires campesinos de su natal Hungría, para hacer luego la música artísticamente más elaborada que pueda existir. Una música muy culta que tiene su origen en esas cancioncitas que él recogía con su grabadora de rodillo.

¿Qué sucede cuando un artista se aleja de lo popular?

Si no hubiera sido por Béla Bartók, Stravinsky y Schönberg hubieran acabado con la música. No porque no sean grandes compositores, sino que se dejaron engolosinar tanto por la técnica que eran capaces de hacer cualquier cosa sin contenido, sin inspiración. Por suerte llegó Béla Bartók que venía de la tradición romántica de Brahms y empezó a buscar sus fuentes en la música popular, como la buscó Beethoven, como la buscaron Bach y todos los grandes músicos de la historia de la humanidad.

¿Cuándo escribes, escuchas música?

Cuanto me gustará la música, que tengo que escribir en silencio, porque pongo más atención a lo que oigo que a lo que estoy escribiendo. Pero sí, en las época en que escribo oigo mucha música. Y según lo que escriba, es la clase de música que escucho. Cuando escribía El otoño del patriarca escuchaba solo a Béla Bartók. Y que sorpresa cuando se me presentaron dos desconocidos que querían hacerme una entrevista y me dijeron: "nosotros hemos estudiado bien El otoño del patriarca, y hemos llegado a la conclusión que la estructura de su novela es la del Concierto No.  3 para piano de Bartók". Y yo me asusté. Creía que solo había tomado de Béla Bartók una serie de soluciones estéticas y de pronto, esos señores me hablan y termino yo pensando que ellos tienen razón.

¿Coleccionas grabaciones?

Tengo desde Albinioni hasta Xenaquis, desde el barroco a la música contempoánea más experimental, boleros, rancheras, todo de la época de Bienvenido Granda, de Daniel Santos, de Quique Mandive, de los grandes de Cuba, de Pérez Prado que es uno de mis ídolos, porque además, es la gran expresión musical de mi generación. Nunca he entendido como una persona que quiera ser culta, no tenga la música como uno de los elementos más importantes de su formación cultural.

¿Te hubiera gustado ser músico o cantante?

Déjame contarte. Yo canté profesionalmente hace muchos años en París, en un night club llamado L'Scala, donde nos reuníamos los exiliados latinoamericanos. Era un época tristemente gloriosa de América Latina con Batista en Cuba, Trujillo en Santo Domingo, Rojas Pinilla en Colombia, Pérez Jiménez, Somoza, Odria, Stroessner, Perón… Yo ya había sido periodista, tenía una novela, La hojarasca, y estaba escribiendo El coronel no tiene quien le escriba, pero había que sobrevivir. Cantaba en un grupo con Soto, el pintor venezolano. ¿Y sabes qué cantábamos? Pues canciones mexicanas. ¿Cuánto nos pagaban? Ganaba por noche unos 500 francos, algo así como un dólar, pero vivía o mejor cuarto vivía, y yo me decía, si logro medio vivir, voy agarrando algo. Todavía anda por ahí un casete que Carlos Fuentes está loco por rescatar, donde él y yo cantamos un álbum completo de canciones mexicanas a dos voces.

¿Qué música cubana escuchas en tus viajes por el mundo?

De la que más se habla es de la Nueva Trova, tal vez, porque es, digamos, la más difundida, la más protegida por las autoridades culturales de la revolución, la que en los sectores cultos de Cuba, consideran la expresión cultural de la revolución. Pero como te dije anteriormente, en pleno carnaval de Santiago de Cuba, me di cuenta que hay otra música aparte de la Nueva Trova. Había un conjunto, ¡y qué cosa tan maravillosa estaban cantando! ¡Ahora lo que tengo es mamey…! ¡Chico, qué cosa más buena! Pero cuando yo  exclamé ¡son excelentes! me dijeron: "pues ese grupo se va a terminar, porque el que canta se gradúa de ingeniería y el que toca el saxofón de medicina", y pensé, cómo desaprovechan su música los cubanos.

Y fíjate tú, que luego me reviento buscando discos de esa sabrosa melodía, sin encontrarlos, porque si acaso existen son tiradas tan pequeñas que en uno o dos días se agotan. Imagínate, qué posibilidades de divulgación internacional puede tener una música con tiradas así y sin promoción de ninguna clase. No es que uno espere que la única suerte que pueda tener esa música sea convertirse en mercancía, es que la comercialización es la forma moderna de divulgación. Eso lo inventó el capitalismo, pero debemos aprovecharlo en el socialismo.

Lo cierto es que los cubanos no están aprovechando un filón cultural tan importante como es su música popular y hay el peligro de que si no se estimula el filón empiece a extinguirse.

¿Qué música estimas que debemos divulgar?

Eso lo decide el público que la consume, la gente. Lo que pasa es que el capitalismo se ha adueñado también de las palabras y no podemos decir consumo porque parece que fuera capitalismo. Para finalizar te diré, que estos son criterios, formas de valoración sobre problemáticas que aún no están resultas, que tienen que irse resolviendo.

Un momento, una última pregunta, ¿qué estás escribiendo?

Hoy acabo de terminar una novela.

¿Quieres hablar de ello?

No, cómprala… y léela.






LOS MAMBOS UNO, DOS Y TRES DE GARCIA MARQUEZ
Fuente: Salsa Global, Colombia

En 1951, Gabriel García Márquez vinculado al diario El Heraldo de Barranquilla escribe durante el primer semestre, bajo el seudónimo de Séptimus, tres columnas sobre el Mambo que dan idea del “golpe de estado” que ejerció el ritmo, y el universo sonoro, diseñado por Pérez Prado tanto en Colombia como en América entera.

Según Pérez Prado, todo comenzó  en 1949 cuando grabó Qué Rico Mambo y el Mambo No. 5. Según Rafael Lam, la explosión se originó en 1950 aunque las primeras informaciones de prensa sobre el fenómeno las encontró en 1951 en artículos escritos por Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez, quién por entonces sólo era un periodista a cuatro años de dar a conocer su primera gran obra literaria, La Hojarasca.

Para ese semestre que El Heraldo pública los tres artículos sobre el Mambo de García Márquez, el ritmo recorre a Latinoamérica gracias a la industria del entretenimiento mexicano, a través de la multinacional discográfica RCA Víctor, de capital estadounidense, y el llamado cine de cabaré o rumberas, que importaba desde La Habana a destacados coreógrafos para que diseñaran los movimientos de hombros, caderas y pelvis que erizaron a los obispos del continente, motivándolos a excomulgar a todo aquel parroquiano que bailará "el ritmo del demonio".

-¡Se condenará quién baile al compás del mambo!

El mambo de Pérez Prado se tomó a está parte del mundo gracias a esa poderosa industria regional del entretenimiento que contaba con filiales y salas de cine en buena parte del continente, y por ende, en un buen número de ciudades y pueblos de Colombia qué para 1951 había visto películas como Al Son del Mambo y Del Can Can al Mambo y qué, durante su transcurso, observaría Qué Rico el Mambo, La Reina del Mambo, Una Gallega Baila Mambo, La Niña Popoff, Dancing: Salón de Baile, Amor  Perdido, Ritmos del Caribe y Los Huéspedes de la Marquesa, en las que indistintamente actuaron las "endemoniadas" María Antonieta Pons, Ninón Sevilla, Rosita Fornés, Amalia Aguilar, Meche Barba, Lilia Prado y la famosísima Tongolele.

Todo lo anterior acontecía, en el mismo año qué ¡Qué Rico El Mambo! superaría en tan sólo los Estados Unidos los cuatro millones de copias vendidas.

A continuación las tres columnas escritas por García Márquez en 1951 y que fueron reproducidas en su columna La Jirafa en el diario El Heraldo:


EL MAMBO
(Mambo Primero)
Enero de 1951

Cuando el serio y bien vestido compositor cubano, Dámaso Pérez Prado, descubrió la manera de ensartar todos los ruidos urbanos en un hilo de saxofón, se dio un golpe de estado contra la soberanía de todos los ritmos conocidos. El maestro Pérez Prado salió del anonimato de un día para el otro, mientras el espectacular Daniel Santos le sacaba rebanadas de música a los personajes típicos de La Habana, y Miguelito Valdés se moría de decadencia tratando de cotizar su propia orquesta y Orlando Guerra (Cascarita) ladraba en los clubes nocturnos de Cuba sus extraordinarios sones montunos y agitaba el alucinante pañuelo rojo que le ha dado tanto prestigio como su voz.

De cinco años para acá, los traga-níqueles son los grandes molinos de la moda musical. Daniel Santos, después de tres o cuatro problemas con la inspección de policía, se hizo presente en la maquinaria donde se fabrica la popularidad de los cantantes, y estuvo durante dos años gritando por cinco centavos en cualquier suburbio de América. Igual cosa sucedió con Orlando Guerra. Pero daba la impresión de que a la locura que ya sobraba en los dos anteriores, estuviera faltando todavía un poco de locura para llegar a la locura total. Entonces Dámaso Pérez Prado recogió doce músicos, hizo una orquesta, y empezó a desalojar a culatazos de saxofones a todos los que le habían antecedido en el bullicioso mundo de los traga-níqueles.

Los académicos se están echando cenizas en la cabeza y desgarrándose las vestiduras. Pero la vulgaridad sigue siendo el mejor termómetro. Y tengo la impresión de que habrá más de dos académicos bajo tierra, antes de que el muchachito de la esquina se disponga a aceptar que «El mambo número cinco» es llanamente un batí burrillo de acordes bárbaros, arbitrariamente hilvanados. El muchachito de la esquina es precisamente quien me ha dicho esta mañana: «No hay nada como el mambo». Y lo ha dicho con una convicción, con una sinceridad, que no cabe la menor duda de que el maestro Pérez Prado ha descubierto la tecla definitiva en el corazón de todos los muchachitos que silban en todas las esquinas del mundo.

Posiblemente el mambo sea un disparate. Pero todo el que sacrifica cinco centavos en la ranura de un traga-níquel es, de hecho, lo suficientemente disparatado, como para esperar que se le diga algo que se parezca a su deseo. Y posiblemente, también, el mambo sea un disparate bailable. Y entonces tenía que suceder lo que realmente está sucediendo: que la América está que se desgañita de sana admiración, mientras el maestro Pérez Prado mezcla rebanadas de trompetas, picadillos de saxofones, salsa de tambores y trocitos de piano bien condimentado, para distribuir por el continente esa milagrosa ensalada de alucinantes disparates.

Al muchachito de la esquina le he dicho: «Claro, si el maestro Pérez Prado es un genio». Y se ha puesto más alegre que si le hubiera obsequiado con una moneda. Después de eso, nadie podría sentir el más vago remordimiento de conciencia, aunque todavía quede en el vecindario alguien capaz de contenerlo a una de que, a su turno, ha dicho su personal y desde luego muy discutible disparate. Eso es tan natural, tan humano, que hasta puede ser el mejor motivo para un mambo.


MAMBO DE NUEVA YORK
(Mambo Segundo)
Abril de 1951

El serio y bien vestido Dámaso Pérez Prado (como lo lee, mi querido doctor A. G. R.), está desempacando en Nueva York, una cargamento inverosímil. Su equipaje debe de ser más voluminoso que el de cualquier estrella de cine en viaje de propaganda a Europa, puesto que consta, además de las maletas, los sacos que arrastran por detrás de la banqueta del piano y los enormes zapatos amarillos, de una docena de músicos bien alimentados. Todo eso sin contar con el prestigio adquirido por el maestro a través de sus cuarenta y dos mambos, que no paga impuesto de aduana, pero que debe ofrecer serias dificultades para ser transportado a Nueva York en una sola carretada.

Se trata de un asalto a mano armada, por la vía legal y con pasaporte en regla, que antes de lo que muchos pueden suponer habrá hecho estragos en los Estados Unidos. Dámaso Pérez Prado, sabe que así será y por ese motivo debió mostrar esa expresión optimista y segura que sorprendieron en su rostro los fotógrafos de la prensa a su llegada a Nueva York. En esta ocasión el maestro se permitió una sonrisa que no parece estar reservada sino para las circunstancias excepcionales, puesto que hasta hoy era desconocida en él, al menos para quienes lo admiramos a prudentísima distancia.

No resulta difícil adelantar suposiciones acerca de lo que sucederá en Nueva York con el maestro Pérez Prado. Como en todas las cosas, encontrará adictos y adversarios. Pero creo que en este caso tanto las simpatías como las antipatías girarán exclusivamente en torno a un solo punto: el origen del Mambo.

El maestro ha tomado sus precauciones en relación con el indudable parentesco que existe entre el Mambo y la música de Harlem. Los autores de esta última se han permitido toda clase de libertades con los grandes maestros y han puesto a Beethoven, a Bach, a Tchaikovsky en ritmo de jazz. Pérez Prado, para ser más breve y cortante, ha hecho algo que corre peligro de ser todo lo contrario: ha puesto algunas famosas piezas de jazz en ritmo de Mambo.

Tácitamente está de hecho planteada la controversia. Desde luego que los norteamericanos corrientes se preocuparán muy poco de quién viene de quién, y por qué conductos. Ellos se limitarán a descubrir que el baile del Mambo les resulta mucho menos complicado que todos los aires tropicales que se han arriesgado a remontar el decisivo paralelo de Manhattan. Advertirán, sin preocuparse por los orígenes de la coincidencia, que los saxofones de Pérez Prado, se permiten ciertos retozos muy parecidos a los malabarismos excéntricos de los sótanos de Harlem. Y las muchachas norteamericanas, al abandonar la Universidad, en las cálidas tardes del próximo verano, advertirán que hay en la Coca-Cola, el blue-jeans y los zapatos bajos, algo que tiene una particular tendencia de adaptación con las endiabladas cataplasmas musicales de Pérez Prado.

El otro sector, el de los académicos que se empeñen en decir que el Mambo es un hijo natural extraterritorializado de los ritmos de Harlem, provocarán pequeños terremotos periodísticos y, hasta es posible, que consideren al maestro como un indeseable advenedizo del jazz. Pero no será la primera vez que se lo digan a Pérez Prado. Ni la última. Y él, tan serio y bien vestido como de costumbre, se asomará a su ventana del Waldorf Astoria o a las azoteas del Empire State, a escuchar con atención el crecimiento de los rascacielos menores y el rumor de esa multitud que en la Quinta Avenida y Wall Street no parece tener otra misión que la de tropezar. Entonces, Dámaso Pérez Prado, concienzuda y premeditadamente, prepara la más suculenta y audaz de cuantas cataplasmas se le han ocurrido en su vida: «Mambo de Nueva York».

Y todos los norteamericanos, los que lo admiran y los que lo repudian, conservarán un recuerdo perdurable del maestro en el estridente «Mambo de Nueva York», sin saber a ciencia cierta si se trata de un homenaje o de una venganza.


EL DIABLO DE PÉREZ PRADO
(Mambo Tercero)
Junio de 1951

El grupo de respetables damas y caballeros católicos de Venezuela, han aplicado al serio y bien vestido compositor cubano, Dámaso Pérez Prado, y a la rumbera María Antonieta Pons, una frase que los empresarios de cine pueden aprovechar en sus estruendosas campañas de propaganda. Dicen aquellas damas y aquellos escrupulosos caballeros que Pérez Prado y María Antonieta Pons, son «la verdadera encarnación del diablo y andan incendiando personalmente al mundo». Sobre esas bases, se ha solicitado a la primera autoridad eclesiástica de Venezuela la excomunión de los dos famosos artistas.


Difícilmente podrá encontrar al maestro Pérez Prado; una frase que sintetice con mayor exactitud lo que él, como compositor, y sus excelentes creaciones, significan para el mundo de estos días. Los incondicionales admiradores de Pérez Prado, de su alucinante sentido musical, de su originalidad, de su técnica y de su magia, no podemos conocer esta  calificación que se le ha dado en Venezuela, sin abrigar serios temores por la salvación de nuestras almas.

El valor metafórico que logran las palabras de uso corriente, permite que en este caso la frase que se le aplica al genial creador del Mambo y a una actriz de Cine de reconocida popularidad, sea una frase de doble filo, según la intención con que se le invoque. A los propagandistas del cine y de la radio, no resultará seguramente extraño, y quizá apenas poco original, que a Dámaso Pérez Prado se le llame «La Verdadera Encarnación del Diablo». Esto, en el uso corriente no pasa de ser una exaltación de los méritos del famoso compositor. Basta con recordar que hay conjuntos musicales de menor importancia que el de Pérez Prado que se hacen llamar «Los diablos del ritmo», o «Los demonios de la rumba», etc. En cuanto a que el serio y bien vestido autor antillano está «incendiando el mundo» no parece que sea la primera vez que se diga. Por lo mismo que el respetable grupo de ciudadanos venezolanos usa el verbo «incendiar», en sentido metafórico -pues no me consta que el maestro Pérez Prado tenga ninguna tendencia a la piromanía- lo cual permite pensar que, según el lado por donde se le mire, la actividad incendiaria que se le atribuye a Pérez Prado; puede ser una acusación o un elogio.

Vista por el lado contrario, la frasecita puede significar exactamente esto: «Pérez Prado y María Antonieta Pons son tan endiabladamente competentes en sus respectivos géneros, que el mundo entero no hace otra cosa que aplaudirlos.» Desafortunadamente, la intención de quienes han pedido la máxima pena de la religión católica para los famosos personajes, es completamente distinta.

Si fuera indispensable intentar una defensa de Pérez Prado, bastaría con decir que él no es responsable de la manera como se baile el mambo. El no creó la coreografía de su música y mal podrían atribuírsele pecados coreográficos, por cuanto ello sería tan impropio como pedir la excomunión de César Frank, si mañana o pasado, a cualquier excéntrico se le ocurre idear una manera maliciosa de bailar sus sonatas. Esto en cuanto a Pérez Prado. En cuanto a María Antonieta Pons, me limito a celebrar el hecho de que, por hoy, se haya agotado el espacio que se le asigna a esta sección.

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