MUSICA Y NOTICIAS DEL MUNDO DE LA SALSA
20 sept. 2017 0 comentarios

México y Puerto Rico en nuestro pensamiento



México y Puerto Rico han aportado mucho a la cultura de nuestros pueblos. En lo personal, el cine y la televisión mejicanas son parte de mi, mientras que la música hecha por muchos músicos pueertorriqueños y que tiene por nombre Salsa me acompañará para siempre.

Es tal vez por eso que los avatares que vienen sufriendo sus habitantes nos tocan como si fueran propios.

Para la música que nos gusta, ambos países tienen un lugar especial. México acogió e hizo de sus favoritos a muchos músicos famosos, en especial cubanos, siendo tal vez el caso del genio Dámaso Pérez Prado uno de los más representativos. "Cara de Foca" adoptó la nacionalidad mejicana, dedicó varias de sus composiciones al país ("Mambo Politécnico" o "Mambo Universitario", por ejemplo) y falleció en el DF, la capital que ha sido una de las más afectadas con el muy fuerte sismo de ayer lunes 19 que ha generado más de 200 fallecidos.

Los medios dan cuenta de los esfuerzos de voluntarios en el rescate de las víctimas y todo el mundo ha expresado su solidaridad con el pueblo mejicano.

Hay una muy buena afición por la música afrocubana en todo el país, siendo tal vez el puerto de Veracruz uno de los sitios donde más gusta la Salsa.

De Puerto Rico no hay mucho que decir que no se sepa. Muchos de sus músicos figuran entre los salseros más importantes de todos los tiempos y a mediados de los 60s el protagonismo de los newyorrican (hijos de puertorriqueños nacidos en los Estados Unidos) fue decisivo en la gestación del nuevo concepto llamado Salsa, música que los representa en el mundo entero.

Ayer, el paso del huracán María ha sido devastador en lo material para la isla entera. En comunicación vía redes con algunos de nuestros amigos músicos hemos podido corroborar la grave situación en la que está quedando Borinquen y repasando las publicaciones y mensajes en redes, la angustia de muchos por saber como están sus familiares ha sido la constante de este día triste.

Es nuestro deseo que ambos pueblos se recuperen pronto, que el impacto originado por ambos fenómenos naturales pueda ser superado con el empuje, entusiasmo y esfuerzo del pueblo con sus autoridades.

Fuerza para México y Puerto Rico
17 sept. 2017 0 comentarios

Indestructible noche musical con Diego El Cigala




“Los gitanos sí tienen sabor” cantaba décadas atrás Celia con Tito. Lo que Diego El Cigala hizo anoche en su show en Lima fue, ni más ni menos, refrendar aquella cita. Para cumplir con aquello no fue necesario que soneara, solo bastó que le cantara a sus ídolos: a Cheo, Barretto o Lavoe bajo el marco perfecto de La Cali Salsa Band y también que intercalara un puñado de sus temas clásicos y listo, la noche de sábado limeña se llenó de sabor gitano.

Curioso el caso de El Cigala. Alargaba las introducciones de sus temas y daba espacio suficiente para el lucimiento de los músicos que lo acompañaban pero el público se impacientaba un poco porque no empezaba a cantar. Mas, bastaba que arrancase para que la gente se rindiese a ese estilo desgarrador que Diego transmite de manera natural.

Fueron poco más de dos horas y quince minutos, no solo con la presencia de Eva Ayllón como invitada especial, sino también con un segmento muy íntimo en el cual Diego estuvo acompañado únicamente del piano de Jaime Calabuch, otro gitano del barrio catalán de Gracia que hacía con sus manos lo que El Cigala hacía con su voz. La súplica en “Vete de mí” y la insinuación sutil de “Cóncavo y Convexo” matizaron un repertorio que trajo clásicos como “Corazón Loco”, “Inolvidable” y “Lágrimas Negras”, el regalo que el legendario Bebo Valdés le hiciera incluir en su discografía para siempre.

Ahora bien, por si alguien dudaba que haría pocos temas de Indestructible, El Cigala en su show limeño cantó “Nací Moreno”, “Juanito Alimaña”, “El Paso de Encarnación”, “Periódico de Ayer”, “El Ratón”, “Hacha y Machete” e "Indestructible". Es decir, música para todos sus seguidores, los salseros y los que no lo son.




Diego El Cigala cumplió con el público limeño, cantando acomodado en su silla y saboreando entre y durante cada tema un trago que parecía entonarlo. Yo le conté hasta cinco o seis vasos y fueron tales sus efectos que estoy publicando esta nota bebiendo un trago de ron. No podía ser distinta la manera de cerrar una noche musical e indestructible. Salud!
16 sept. 2017 0 comentarios

Cuco Valoy y Jon Fausty recibirán Grammy Latinos especiales



El cantante dominicano Cuco Valoy y el ingeniero de grabación Jon Fausty recibirán Grammy Latino a la Excelencia Musical y el Premio del Consejo Directivo, respectivamente

MIAMI, FL — La Academia Latina de la Grabación® anunció hoy que Lucecita Benítez, João Bosco, Ilan Chester, Víctor Heredia, Los Del Río (Antonio Romero Monge y Rafael Ruiz Perdigones), Guadalupe Pineda y Cuco Valoy recibirán el Premio a la Excelencia Musical de este año y Jon Fausty y Lalo Schifrin recibirán el Premio del Consejo Directivo. Los ganadores de los premios a la Excelencia Musical y del Consejo Directivo serán homenajeados en una ceremonia privada que tendrá lugar en el Hotel Four Seasons de Las Vegas el 15 de noviembre, como parte de la semana de la 18.a Entrega Anual del Latin GRAMMY

“Nos enorgullece rendir homenaje a un grupo tan diverso de artistas de fama mundial con el premio a la Excelencia Musical y el premio del Consejo Directivo de este año”, dijo Gabriel Abaroa, presidente/CEO de La Academia Latina de la Grabación. “Nuestros ganadores del 2017 representan un amplio espectro de artistas que, conjuntamente, han contribuido a darle forma a ritmos y letras emblemáticos de la música latina a lo largo de la historia”. “Cada ganador es una inspiración para nuestra cultura y comunidad, y son también modelos a seguir para música nueva y contemporánea”.

El Premio a la Excelencia Musical se otorga a artistas que han realizado contribuciones sin precedente y de extraordinario significado artístico para la música latina y la comunidad latina. El Premio del Consejo Directivo se otorga a personas que han realizado aportes significativos a la música latina durante su carrera, pero no en la forma de actuaciones artísticas. Todos los ganadores son escogidos por votación de los miembros del Consejo Directivo de la Academia Latina de la Grabación.

Basta escuchar una sola vez “Juliana”, la exitosa y trascendental canción de Cuco Valoy, para ilustrar el lugar que ocupa este cantautor dominicano en la historia de la música afro-caribeña. “Juliana” es uno de los mejores y más importantes temas de la salsa clásica, que incluye solos de instrumentos de viento, percusión con sofisticados patrones rítmicos y teclados con swing. Lo más notable de Valoy es que puede pasar fácilmente de sones auténticos de salsa, a ritmos de merengue y el cha cha chá de sus raíces, lo que lo hace uno de los artistas más versátiles de la música tropical. Valoy, un maestro de los ritmos afrocaribeños, sigue haciendo giras y recibiendo reconocimientos y premios en todo el mundo.

“Para mí el Premio a la Excelencia Musical es el premio más grande que se le puede dar a un artista en su trayectoria. Es un honor ser reconocido por colegas y personas en la industria. Los años han sido largos pero bien aprovechados. Gracias a La Academia Latina de la Grabación y a los seguidores que se regocijan con mis canciones”.— Cuco Valoy

Hace varias décadas, la música latina cambió para siempre en Nueva York, cuando una joven generación de músicos hizo la fusión de los complejos ritmos de la música cubana con un toque de R&B, jazz, rock y música psicodélica. Conocida como la explosión de salsa de los 70s, este movimiento contó con leyendas Ray Barretto, Ruben Blades, Willie Colon, Celia Cruz y Héctor Lavoe, quienes grabaron algunos de los mejores álbumes de su carrera. Y detrás de los controles en la mayoría de esas sesiones estaba Jon Fausty, el ingeniero de grabación por excelencia de la experiencia salsera. Tras la explosión de salsa, siguió trabajando con los artistas más innovadores del género y produjo álbumes para Los Van Van y Eddie Palmieri, y colaboró con Steve Lillywhite en el Rei Momo de David Byrne. Fausty ganó seis premios GRAMMY®, cinco premios Latin GRAMMY, fue nominado a otros siete Latin GRAMMY, y sigue siendo el productor e ingeniero de grabacion más buscado por los mejores artistas latinos.

“Estoy sumamente agradecido y es un gran honor para mí que el Consejo Directivo de la Academia Latina de la Grabación me haya seleccionado en 2017 para recibir este reconocimiento de los aportes que he hecho al sector de la música durante mi carrera”.— Jon Fausty

La 18.a Entrega Anual del Latin GRAMMY será trasmitida en vivo desde el MGM Grand Garden Arena en Las Vegas, el 16 de noviembre, de 8–11 p.m. Este/Pacífico (7 p.m. Centro) por Univision.
11 sept. 2017 0 comentarios

Noticias, reguetón y cumbia dominan en la radio comercial peruana


Un reciente estudio de medición de sintonía de emisoras en Perú muestra que el reguetón y la cumbia gozan de gran popularidad por encima de la Salsa en la radio comercial peruana.

La emisora de noticias RPP se mantiene como líder en sintonía seguida de tres emisoras que difunden reguetón (Moda y La Zona) y cumbia (La Karibeña), mientras que otra emisora de noticias, Exitosa, ocupa el quinto lugar.

La Salsa aparece en sexto lugar con radio La Kalle quien está por encima de las dos "tradicionales" emisoras comerciales de Salsa: Panamericana (puesto 12) y Radiomar Plus (puesto 15).

El estudio de sintonía de emisoras comerciales es realizado por la compañía CPI y no incluye las alternativas que internet ofrece.
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Eddie Palmieri: "Ahora estoy mejor que nunca"



Fuente: El Nuevo Día, Puerto Rico. Por: Rafael Vega Curry

A sus 80 años, Eddie Palmieri, el “Sol de la música latina”, dice estar mejor que nunca. Tiene el entusiasmo y la alegría de un joven. Ríe con frecuencia, recuerda con afecto a sus maestros –empezando por su hermano ya fallecido, Charlie- y celebra la colaboración de los músicos que tocan con él, algunos de los cuales califica como “genios”. Ese es un adjetivo que, ciertamente, muchos no dudan en aplicarle a él.

Sería perfectamente posible escribir una versión válida de la historia de la salsa haciendo

referencia solamente a la carrera discográfica de Palmieri. Según algunos críticos, “El sonido nuevo”, el disco que hizo junto a Cal Tjader en 1966, dio origen al género, al mezclar elementos de jazz con tradiciones musicales afrocubanas. “Justicia” y “Vámonos pal monte” dieron cuenta de las luchas sociales de la época. “In Concert at the University of Puerto Rico” es un documento histórico de inigualada energía. El álbum “Sentido” presentó el tema “Puerto Rico”, una especie de himno nacional para los salseros. “The Sun of Latin Music” ganó el primer premio Grammy a la música latina. “Palmas” creó una nueva fusión de salsa y jazz. “La Perfecta II” actualizó para las nuevas generaciones el sonido pionero de su primera orquesta.

En ese sentido, su nuevo y excelente disco, “Sabiduría”, puede ser visto como la culminación -hasta ahora- de una brillante carrera que continúa explorando nuevas formas y fusiones, con la ayuda de importantes talentos como el vibrafonista Joe Locke y el violinista Alfredo de la Fe, entre otros.

La orquesta de Eddie Palmieri también ha sido la plataforma de lanzamiento de algunas de las voces más importantes del género salsero: el recordado Ismael Quintana, su primer cantante y coautor de su éxito “Adoración”; Lalo Rodríguez, quien saltó a la fama con apenas 16 años interpretando “Nada de ti”; Herman Olivera, Tony Vega, La India… El inmortal Cheo Feliciano también le puso voz a sus canciones.

Los reconocimientos no le han faltado. Varias de sus grabaciones forman parte de la colección del Instituto Smithsonian en Washington D.C., así como del Registro Nacional del Congreso. A pesar de ser un álbum de salsa, “Vámonos pal’ monte” fue incluido por el prestigioso crítico Ben Ratliff en su libro sobre las 100 grabaciones esenciales de jazz. Su cualidad de innovador ha sido comparada con las de mitos vivientes tales como Keith Jarrett, Herbie Hancock y Chick Corea.

Y en el 2013, recibió el máximo honor que puede obtener un jazzista en los Estados Unidos: el título de Maestro del Jazz, otorgado por la Fundación Nacional para las Artes.


Con notable amabilidad y buen humor, el maestro Palmieri conversó con El Nuevo Día sobre sus inicios, su carrera –con frecuentes referencias al trombonista ya fallecido Barry Rogers, quien fue fundamental en el desarrollo de su visión musical- y su nueva grabación, de la cual se muestra sumamente orgulloso. “Yo sé que te voy a excitar con mi música. No lo dudo, yo lo sé. Es lo que aprendí de Cuba, junto con las armonías de jazz”.

¿Cuáles son los primeros recuerdos de tu vida musical?

Naturalmente, con mi hermano Charlie, que me llevaba 9 años. Era mi único hermano y mi influencia completa de jovencito. Nací en la (calle) 112 de Harlem, pero me crié en el Bronx, desde los cinco o seis años. A los 11 ya estaba estudiando con la maestra Margaret Bonds, que era concertista y daba lecciones en el mismo edificio del Carnegie Hall. Mi hermano fue estudiante suyo y me llevó donde ella.

¿Cómo fue tu juventud?

Yo me pasaba jugando “stickball” en la calle, con un palo de escoba, y escuchando a la vez la música que salía de todas las bodegas: Machito, Tito Puente, Tito Rodríguez, el fenómeno del mambo de los años 50. También oía los discos que traía mi hermano Charlie. A los 13 años ya estaba tocando timbales con la orquesta de mi tío. Pero mi madre no quería que tocara timbales, sino piano, así que me compró una caja de metal bien pesada para que llevara mis timbales. Mi madre me decía, “¿puedes con ese peso?” y yo le respondía que sí, haciendo un tremendo esfuerzo (risas). Ella me decía, “¿tú no quieres ser como tu hermano, que sale de la casa sin tener que cargar nada?” A los 15 años le hice un negocio a mi tío, le di los timbales y volví al piano. Hasta hoy estoy tratando de aprender a tocar el piano.

¿Cómo entraste en contacto con el jazz?

A mí no me gustaba el jazz, yo no lo comprendía, aunque mi hermano me traía los discos. Pero una vez el trombonista Barry Rogers me invitó a (el club) Birdland. Me dijo, “quiero que escuches jazz”. Vimos nada menos que a John Coltrane con su cuarteto original, con McCoy Tyner, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería. Ahí me hice fanático del jazz y de Tyner, que luego fue mi mentor. Después empecé a investigar a Art Tatum, Bud Powell, Bill Evans y otros pianistas de jazz.

¿Cómo conociste a Barry Rogers?

Lo conocí en un “social club” en el Bronx, en un “jam session” que había organizado Johnny Pacheco, quien estaba en la época de transición entre la charanga y el tumbao cubano. Barry me traía grabaciones de orquestas de África, India, de todos lados. Después conocí a Manny Oquendo, el timbalero, quien me enseñó la estructura y el secreto de las orquestas cubanas para excitar al público en dos minutos.

Con La Perfecta presentaste por primera vez una orquesta de salsa que destacaba los trombones. ¿Cómo llegaste a esa idea?

Por Barry Rogers y porque económicamente me daba resultados. Fue después que salí de la orquesta de Vicentico Valdés, con la que toqué durante entre 1956 y 1958, y de la de Tito Rodríguez, con la que estuve entre 1958 y 1960. En el verano, las grandes orquestas, las de Machito, Tito Puente, Tito Rodríguez, se iban a tocar a la zona de las (montañas) Catskills, donde había trabajo. La orquesta de Vicentico Valdés era la que se quedaba tocando en el Palladium. Cuando conocí a Barry Rogers y a George Castro, con su flauta de madera, y tuve suficiente plata para pagarle a ambos, hice La Perfecta. Sabía que eso era lo que yo quería para darle la fuerza a mi orquesta. Me dije, “ese es el sonido que estoy buscando, que es completamente diferente, con el trombón al frente”. Los solos que cogía Barry Rogers eran para asustar a cualquiera. Luego llegó José Rodrigues, de Brasil vía Santo Domingo. Esa combinación de dos trombones jamás se podrá igualar. De hecho, una vez José Rodrigues me dijo, “si Barry sigue tocando así, se va a morir”, por la fuerza que le metía al instrumento. Y de hecho, así fue finalmente, porque Barry padecía del corazón.

Algunos críticos dicen que “El sonido nuevo”, que grabaste con Cal Tjader, es el disco que dio origen al género de la salsa.

La palabra salsa no significa nada. Todos esos ritmos tienen su propio nombre, la guaracha, el son montuno, el guaguancó, el yambú y la Columbia; todos vienen de la madre rumba. Yo pongo la salsa encima de la pasta (risas). Cuando Tjader vino a Nueva York en 1966, él quería grabar con La Perfecta, pero hicimos otra cosa. Comercial, pero bien típico y sabroso.

El tema “Puerto Rico” se ha convertido en un himno nacional de la salsa. ¿Cómo te sientes al respecto?

Es un honor para mí. Estaba en la playa cuando me vino la idea y de ahí viene la línea “con sus aguas benditas”. Ese disco fue mi reencuentro con Barry Rogers, que había dejado la orquesta en 1968. Él hizo la orquestación, con Víctor Paz en trompeta, Mario Rivera en el barítono y Barry y José Rodrigues en los trombones.

En “Sabiduría” hay mucho espacio para otros sonidos, como el vibráfono, el violín y la guitarra eléctrica. ¿Quisiste destacar aquí tu aspecto de líder de banda, más que de pianista?

Quise destacar la combinación entera. Como me dijo una vez mi señora, quien falleció hace cuatro años: si lo puedes hacer, hazlo. Yo no soy pianista de jazz, conozco las armonías, que me las enseñó mi maestro por 25 años, Bob Bianco. Pero hago mis arreglos sabiendo quiénes los van a tocar. Los que tengo son los mejores músicos del mundo. Combino músicos cubanos, como Alfredo de la Fe; afroamericanos, como Donald Harrison; de Venezuela, como Luisito Quintero; (puertorriqueños) Anthony Carrillo, Little Johnny Rivero y Luques Curtis, el bajista que más me ha comprendido a mí. Ese jovencito tiene una cuestión espiritual conmigo. (El saxofonista) Louis Fouché y (el trompetista) Jonathan Powell son unos genios.

De manera que estás muy satisfecho con el disco.

Para mí el que no baile con este disco es que está muerto o se debe morir (risas). Es el mejor disco bailable de “latin jazz” que existe. Oye, no el mejor en “latin jazz”, sino en “latin jazz” bailable. Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez hicieron cosas increíbles. Pero “Sabiduría” también tiene cosas que nunca se habían hecho antes, como un tema en el que cuatro violines están “voiced” como si fueran cuatro trompetas. También tiene a (el saxofonista) Donald Harrison cantando un tema al estilo tradicional de los indios de New Orleans.

En cuanto al piano, ¿dirías que tu manera de tocar ha evolucionado con los años?

Oh, sí, el propio Donald me lo dijo una vez, “tú tocas tus solos como si fueras un ‘drummer’”. El piano es un instrumento percusivo. También tuve mucha suerte de que me recomendaran al maestro Claudio Saavedra, que me enseñó la independencia de manos. Hay que saber separar la mente. Por eso pude tocar el solo de “Azúcar pa’ ti”, en que hago la improvisación con la mano derecha y el montuno con la izquierda. Pero, te digo, Chucho Valdés, que es un buen amigo, ese pone a temblar el piano cuando sube a tocar. Igual que mi amigo Randy Weston, que cumplió hace poco 91 años.

En tus presentaciones recientes has lucido sumamente contento y a gusto en el escenario. ¿Sigues teniendo la misma ilusión y la misma alegría de siempre?

No, ahora estoy mejor que nunca. Una vez, en Puerto Rico precisamente, un periodista me hizo una pregunta increíble. Me dijo “Palmieri, ¿usted está loco?”. Yo lo miro y le contesto, “pues sí.

Como dijo Aristóteles, un músico o un artista es un loco inspirado (risas)”. Después que me declaré loco estoy mejor. ¿Quién va a discutir con un loco? (risas).

¿Cómo te sientes con todo lo que está ocurriendo en  Estados Unidos bajo la presidencia de Donald Trump, en términos del racismo y la intolerancia?

Es una tristeza, pero a la vez es algo que siempre ha existido. El mundo entero está en “upheaval” (turbulencia). Cayó el Muro de Berlín, abrieron las fronteras, ahora las vuelven a cerrar. El problema es la pobreza, de ahí salen las guerras y el crimen. Por eso hice temas como “Justicia” y “La libertad lógico”. Pero, como me enseñó Vicentico Valdés, recuerda esto: “es un peligro estar vivo, pero muerto no se puede vivir”.
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Chucho Valdés: "Todo viene de Africa y por eso es perfecto"



Fuente: El Colombiano. Por: Daniel Armirola

Pocos músicos han logrado tanto respeto a ambos lados del Caribe como Chucho Valdés, heredero de una dinastía musical que lleva décadas marcando la cultura cubana —es hijo del legendario Bebo Valdés—. A este excelso pianista no se le niega ninguna puerta en el trópico, en los efervescentes templos del tambor, pero tampoco en las frías calles de Nueva York, donde el jazz suena refinado. La Fania intentó lo mismo en los setenta: abrirse un espacio en el mercado de música estadounidense, no conforme con su millonario éxito entre los latinos. Y fracasó.

No es fácil, pero Chucho sí lo logró. Desde que conformó Irakere en 1973, e incluso antes, logró captar la atención de los melómanos de todo el mundo y, sin importar su preferencia musical, hacia esa fusión perfecta de ritmos cubanos con jazz. En suma, música africana que le hace más fácil el trabajo, como explica entre risas y con una sencillez de hierro —a pesar de tener nueve premios Grammy—.

Chucho trae al Teatro Metropolitano de Medellín ese espíritu musical que sigue itinerante, el viernes 15 de septiembre, con motivo de la celebración del Medejazz 2017.

EL COLOMBIANO conversó con este gigante del Caribe.

¿Cómo fueron sus inicios?
“Viendo tocar a mi padre el piano, y después sentándome a tratar de hacer lo mismo a los tres años, la edad en que empecé a tocar, ni siquiera a jugar. Después me pusieron un profesor en la casa y entré al conservatorio. Fue mi padre quien me ayudó”.

De ver a su padre ¿qué canción recuerda, qué época y qué colaboración de él lo marcó?
“Con la Orquesta Tropicana como niño, cuando él trabajaba como pianista y subdirector de esa agrupación, que era de todas estrellas, y después con la Orquesta Ritmo Batanga, que él la formó cuando yo tenía como 10 años. Tras eso empecé a formar parte ya de la banda de Bebo, de la Orquesta Sabor de Cuba, con la que grabamos la música de Rolando Laserie, Fernando Álvarez, Celeste Mendoza. Yo tenía ya 15 años cuando empecé a ser el pianista de Bebo Valdés”.

¿Cómo fue trabajar con Laserie, tal vez la mayor voz del bolero? ¿En qué temas se oye su piano?
“Tuve la suerte de grabar mucho, porque Rolando era el cantante de la orquesta de Bebo. Entonces con él hice muchas apariciones en radio y TV, bailes. A Laserie lo conocí profundamente. Era tremendo cantante y una persona increíble.
Uno de los muchos temas que hice y que quedó como un clásico fue Sabor a mí, otro que se quedó pegado es Mentiras tuyas. Lo cogí en la época de oro, en su momento más grande. Igual que Fernando Álvarez, porque esos eran los cantantes de la banda, y Fernando estaba pegadísimo. Mi padre era el director y arreglista, y un día me dijo ‘vamos, el pianista ahora eres tú. Yo voy a dirigir y tú vas a aprender’”.

¿En qué momento empieza a coger su rumbo?
“En la década de los 60, aún yo estando con mi papá, estaba organizando mi primer trío de jazz, y yendo a las sesiones para poco a poco introducirme en el ambiente musical, porque yo no era ningún conocido, era un niño. Cuando me oyeron me fueron dando más espacio. En 1967, cuando nace la Orquesta Cubana de Música Moderna, yo había grabado cuatro discos ya: dos con el Combo de Chucho Valdés, y dos con un cantante muy bueno que ya falleció, que se llamaba Amado Borcela. Por entonces creo que ya logré unir los dos elementos, la rítmica cubana con algo de jazz. Mi primer disco se llama Jazz Nocturno. Ya ahí están los antecedentes del sonido de Irakere”.

Con la Orquesta Cubana de Música Moderna viaja a Polonia en 1970. ¿Qué importancia tuvo ese concierto en su vida?
“Ese concierto decidió mi vida y mi concepto... (calla brevemente). Yo estaba experimentando cosas, sobre todo con ritmos de los yoruba africanos, ligándolos con jazz. Y compuse una obra llamada Misa Negra, mi gran experimento en ese sentido. Tuve la oportunidad de estrenarla en ese festival, en el que estaban nada menos que Dave Brubeck y Gerry Mulligan, dos grandes estrellas norteamericanas.
Cuando terminamos el concierto, Brubeck me llamó a su camerino, y me dijo: ‘Esto que estás haciendo (se emociona, contiene el llanto), es un camino nuevo y diferente, que nadie ha hecho’. Y me puse a llorar. Me abrazó y me dijo ‘sigue por ese camino y nunca pares’. Eso para mí fue la señal de que estábamos haciendo un buen trabajo. Después Misa Negra, que la mantuve y la adapté, fue la obra cumbre de Irakere en el 79. Logró mi primer Grammy (risas)”.

¿Cómo se forma Irakere?
“Ya en el Combo de Chucho Valdés estaban parte de sus fundadores: Paquito D’Rivera, Carlos Emilio Morales, entre otros. Ese quinteto se mantuvo con la Orquesta Cubana de Música Moderna, y de ahí la base sigue para formar Irakere en 1973. Decidí añadirle metales, y en ese año grabamos el primer disco, Bacalao con pan”.


Precisamente le quería preguntar por la historia de ese tema, ¿por qué ese nombre?
“Cuando era niño, un señor pasaba por la calle con una canasta en la cabeza cantando ‘¡bacalao con pan!’. Era su pregón para vender pan con bacalao, y los trabajadores y albañiles que estaban haciendo cosas se acercaban a comprarle. Y en la grabación me acordé de ese sonido mientras discutíamos cómo le poníamos, porque era un instrumental. ¡Coño! ¿Oye y bacalao con pan qué? ¡Bien! Así quedó”.

Se me estaba olvidando una pregunta importante. ¿Cree que la música cubana y la estadounidense tienen la misma raíz y de ahí se explica el perfecto sonido que se logra al mezclarlas?
“Es fácil porque todo viene de África. A lo que hacemos nosotros le dicen Afrocuban jazz. Y el jazz es música afroamericana. O sea que hay un punto de partida que es mamá África, y estas cosas, todas estas células rítmicas de uno y otro lado, vienen siendo lo mismo. Son los esclavos africanos que fueron a parar al Caribe, otros a Estados Unidos y otros a Sudamérica, donde también hay raíces tremendas. Entonces por eso es que funcionan tan bien las combinaciones rítmicas, porque vienen del mismo lado. Son hermanos (risas)”.

Otro tema del que le quería preguntar es la historia es Juana 1600
“Esa es una composición de todos. Que yo dediqué a los esclavos negros y al momento en que entraron a la isla, en 1600. Así lo recoge la historia. Entonces Cuba no se llamaba así, se llamaba Juana. Ahí entran las raíces africanas a Cuba, toda su cultura y sus ritmos. Es como decir Cuba 1600”.

¿Cuándo fue su primera gira estadounidense? ¿Qué recuerda?
“Fue interesante, el debut de Irakere en el año 78. En Carnegie Hall, nada menos que el mejor teatro del mundo. Esa vez tocaron grandes músicos como McCoy Tyner, Bill Evans, Mary Lou Williams, y la sorpresa era Irakere. Ahí como público asistió Dizzy Gillespie, Stan Getz, todas las luminarias del jazz que ya nos conocían. Incluso fueron Jerry Masucci, Papo Lucca y las estrellas de la Fania. Había más músicos que público (risas), fue un concierto para la historia, apoteósico”.

¿Se puede decir que 78 y 79 son los años dorados de Irakere?
“Creo que sí, pero después hubo una segunda época en los 80, cuando nos abrimos camino en Europa. Ha sido uno de los grupos que más éxito ha tenido allá. Nos invitaban a todos los festivales europeos. Tocábamos en el Ronnie Scott’s, que es el club de jazz más importante de Reino Unido, y allí rompimos récord de entrada. Teníamos que ir dos veces al año a hacer cuatro semanas cada vez, en primavera y en otoño. Así conocimos toda Europa. La banda no tenía las figuras anteriores, pero sonaba mucho mejor”.

¿Cómo fue la experiencia de colaborar con Silvio Rodríguez?
“Silvio iba a hacer un concierto en Chile en 1990 y necesitaba una banda que lo ayudara, porque la de él se había disuelto. Entonces hicimos unos arreglos y nos presentamos en ese concierto con él. Para mí fue memorable, para todos los que estábamos allí, porque tocar para 90.000 personas en un estadio, cantando las canciones al mismo tiempo que Silvio, fue realmente emocionante. Reforzamos Irakere para aquello y la verdad que la banda sonó espectacular”.

¿Cuáles son sus principales influencias en Cuba y en el jazz?
“En la música mi papá me inspira, por supuesto, fue el primer pianista que vi. Después está Peruchín, Frank Emilio, está “Lilí” Martínez, Jesús López, Ernesto Lecuona, y Mario Romeu. Esas son mis verdaderas influencias cubanas. En el jazz arrancamos con Art Tatum, Duke Ellington, Thelonious Monk, Bud Powell, Billy Taylor y Hank Jones”.

De nueve premios Grammy que ganó, ¿cuál recuerda más?
“Todos, pero el de Irakere, que fue el primero, no lo podíamos creer. Era la década del setenta. ¿Un premio Grammy? ¡Dios santo! Nosotros gritábamos y llorábamos, porque fue una sorpresa muy grande. Ese fue el primero, el primer amor. Los demás se recuerdan con mucho cariño. De los otros, los dos que gané con mi padre Bebo, por el disco que grabamos, Juntos para siempre. Ganamos el Grammy Latino en 2009 y con el mismo disco el Grammy americano en 2010”.


Cuando Irakere gana el primer Grammy había abismales diferencias entre la isla y EE. UU. Ahora ¿qué opina del deshielo?
“La comunicación entre los pueblos es fundamental. Sea del país que sea. El intercambio cultural, esa comunicación, ayuda a todos. Y por eso espero que se mantenga siempre. No solo entre Cuba y Estados Unidos, sino que se derriben las barreras en todo el planeta”.

¿Qué nos trae a Medellín? ¿Qué prepara para los paisas?
“Tenemos una banda que está fuera de serie (risas). Tenemos unos músicos que echan humo, como decimos nosotros. Tengo el mejor batería cubano y el mejor conguero cubano, lo puedo decir sin miedo. El bajista es uno de los mejores, acompañante y solista. Entonces vamos a presentar algunos temas ya famosos, como es Rumbón, que está en el disco Briyumba Palo Congo, vamos a presentar del disco Live at the Village Vanguard el tema Son XXI, tengo temas populares cubanos que yo he compuesto, tengo tango, tengo stand-up de jazz, tengo una variedad para ustedes que yo espero que les guste. Que prepare la gente su ron que yo voy a preparar el mío”.
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Alfredo de la Fe cumplió su cita con el Papa Francisco



El músico Alfredo de la Fe tuvo una segunda oportunidad que pocos en la vida tienen, tocar el violín para agradecer al Papa Francisco por su visita a Colombia.



Hace más de 30 años, cuando Juan Pablo II visitó dicho país, él era uno de los invitados para su recibimiento, pero la noche anterior decidió irse a "celebrar" dicho encuentro, celebración que terminó 5 días después, y dejó plantado al Santo Padre.

En esta oportunidad Alfredo se redimió de manera espectacular, ya que logró estar frente a Francisco, uno de los Papas más representativos de la historia.

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Segunda edición de la Semana de la Salsa en la PUCP



Por segundo año consecutivo la Dirección de Actividades Culturales de la Pontificia Universidad Católica del Perú está realizando la Semana de la Salsa.

El evento procura promover el conocimiento de este género musical con clases de baile, conciertos, talleres, películas, conversatorios y exposición de vinilos.



Las actividades van desde hoy lunes hasta el próximo jueves 14 y tendrán lugar en distintos recintos del campus universitario. Un loable esfuerzo en pro de la difusión salsera en nuestro medio


5 sept. 2017 0 comentarios

Futbol: Resumen de una doble fecha feliz



Una pausa a la música para hablar de fútbol, a raíz de los buenos resultados que acaba de tener la selección peruana de futbol en las Eliminatorias para el Mundial de Rusia 2018

1) Perú hizo su tarea. Sacó 6 puntos de seis y además todos los resultados de hoy ayudaron. Bolivia le ganó a Chile, Venezuela le empató de visita a Argentina y Paraguay perdió de local y quedó de nuevo rezagado, casi eliminado. Esta conjugación de resultados maximizó los seis puntos de esta doble fecha y permite que nuestro equipo haya llegado al cuarto puesto de la tabla, por encima de Argentina y Chile.

2) Por primera vez, desde 1997, Perú llega a la última fecha doble con chance de clasificar sin depender de nadie pero con la obligación de hacer los seis puntos que faltan para ir directo o hacer cuatro puntos para el repechaje. Pero cuidado con el triunfalismo, AUN NO ESTAMOS CLASIFICADOS.

3) La fecha que viene (5 de Octubre) Perú visita a Argentina y Chile recibe a Ecuador. Ojo que Argentina se jugará la vida contra nosotros.

4) Si ganamos en Buenos Aires (al día de hoy muy difícil, pero no imposible) seguiremos en la misma posición y con chance más real de ir a Rusia. Ojo que hoy Venezuela les empató de visita y haciendo un rápido repaso a la prensa argentina, andan temerosos y (no exagero) nos respetan.

5) Si empatamos con Argentina (y asumiendo que Chile gana de local), bajaríamos al quinto lugar con la obligación de ganar a Colombia. ¿Se puede? Con lo mostrado en los partidos de año, creo que sí

6) El riesgo está en que si perdemos en Buenos Aires y Chile gane de local, caeríamos al sexto puesto y volvemos a depender de otros

7) Me alegro de haber estado equivocado hace un año, cuando pensé que Perú ya estaba eliminado. El envión de este año, de los últimos partidos y hasta los puntos en mesa del primer partido contra Bolivia han sido positivos. Repito que es un mérito de EQUIPO, de un grupo humano que minimiza sus limitaciones haciendo un juego solidario bajo la guía acertada de Ricardo Gareca, quien tiene mucho que ver en que este grupo de jugadores maximize su potencial.

8) ¿Se puede? Sí, pero repito, no seamos triunfalistas. Que la euforia no nos lleve a decir esta noche que ya estamos clasificados. Eso no es cierto. Faltan aún dos finales más, ciento ochenta minutos que serán de sufrimiento casi seguro pero con una buena probabilidad de, 36 años después, volver a estar en un Mundial. ¡Que así sea!

1 sept. 2017 0 comentarios

Dedicaron una calle en Bayamón en honor a Jerry Rivas



Ayer, en ceremonia que contó con la presencia de El Gran Combo de Puerto Rico, Luisito Carrión y Don Perignon, las autoridades de Bayamón dedicaron una calle de la Urbanización Santa Mónica con el nombre de Jerry Rivas Díaz, en homenaje al cantante de "Los Mulatos del Sabor".

La placa que fue develada la tarde de ayer amaneció esta mañana vandalizada y pintarrajeada, lo que causó muchos comentarios lamentando y criticando este deplorable hecho.


Debido a esta situación, esta tarde la placa ha sido cambiada por una nueva. Vaya la felicitación al querido y admirado cantante boricua


Fuente: Agencia EFE, Puerto Rico

Jerry Rivas, cantante de la legendaria orquesta de salsa El Gran Combo de Puerto Rico, fue distinguido hoy con una calle a su nombre en la urbanización Santa Mónica, en Bayamón, donde se crió.

Gerardo Rivas, hijo del homenajeado y cantante de la orquesta NG2, resaltó que la distinción a su padre es más bien por su don de gente que por su carrera, la cual lo ha llevado a presentarse a todo el mundo.

"Cuando voy a presentarme a Colombia, Perú, Costa Rica u otro país, y es por lo que he visto, el tipo es bien grande allá. Es como un 'rockstar'", aseveró el joven cantante sobre su progenitor, conocido por interpretar emblemáticos de El Gran Combo como "El menú".

"Ese señor, cuando vas afuera, es que te das cuenta de cómo es él, y no solo por su música. Mi papá viaja y carga con discos de nuevos cantantes u orquestas para que la gente los conozca. Es como un embajador musical", enfatizó el joven artista.

Nacido en Tampa, Florida, pero criado desde los cinco años en Bayamón, Jerry Louis Rivas Díaz entró a El Gran Combo de Puerto Rico tras la salida de Andy Montañez en 1977.

Antes de ser salsero, Rivas fue rockero y guitarrista, instrumento que aprendió a tocar de manera autodidacta. Tiempo después, el maestro Carlos Seguí le enseñó a tocar el tres cubano, el cual usualmente lleva para interpretar en cualquier actividad familiar o social.

Gerardo Rivas dijo además que la humildad de su padre también se resalta sobre el escenario, pues siempre se comporta con mucho profesionalismo, y que cada vez que llega un cantante nuevo a El Gran Combo, siempre le ofrece espacio para destacarse.

Gerardo añadió que siempre contacta a su padre para aclarar cualquier duda sobre el negocio musical, y que su progenitor también se ha convertido en guía para otros artistas.

"Mi papá es mi mentor, por el simple hecho de que nadie puede decir nada negativo de él", aseguró Rivas, quien formó parte de un espectáculo que se llevó después del homenaje en la cancha Pepín Cestero de Bayamón.

Allí también se presentaron El Gran Combo de Puerto Rico, Luisito Carrión y Don Perigñón, entre otros artistas.

30 ago. 2017 0 comentarios

Arsenio Rodríguez



Ya sea que haya nacido el 30 de Agosto de 1911 o el 31 de Agosto de 1913, queremos dedicar este espacio para recordar a Arsenio Rodríguez, uno de los músicos cubanos más importantes de todos los tiempos.

Compositor, músico y director, Arsenio fue quien definió el formato que actualmente es la base de las orquestas de Salsa, incorporando la tumbadora y el piano como elementos desde entonces imprescindibles a la hora de ejecutar la música afrocubana.

A continuación vamos a compartir algunos de los cientos de artículos que se han escrito con respecto a Arsenio "El Ciego Maravilloso"




Arsenio Rodríguez - El innovador del son y Padre de la Salsa

Fuente: Buscasalsa. Por: Pablo Del Valle

Este hombre de color negro, regordete, bajito y de aspecto bonachón fue el encargado de darle un giro al Son. Fueron sus innovaciones las que permitieron a muchos músicos y agrupaciones asumir el Son Oriental bajo la perspectiva de una nueva forma instrumental y un tipo de letras más elaborados.
Empezaremos por sus inicios y remataremos con su producción musical, las agrupaciones que siguieron su linea musical y la asimilación que tuvieron los músicos latinos radicados en Nueva York para con sus grabaciones dar popularidad a lo que en la década de los 70 del siglo pasado se conoció con el nombre de Salsa.

Ascendencia de Arsenio
Descendiente de los negros congoleses que llegaron a la isla para establecerse y echar raíces.
La importación de africanos estuvo íntimamente ligada con la extensión del monocultivo de la caña de azucar. En la extracción del oro blanco prevaleció la fuerza de los brazos negros, convirtiendo rápidamente a la región del Caribe en la mayor productora de azúcar para los europeos, destronando así la supremacía que desde la Edad Media habían sostenido las tierras fértiles de las costas valenciana y granadina. Con mano de obra tan barata en el Caribe los trabajadores radicados en esas regiones peninsulares no pudieron competir.

Ya en 1523, cuando el emperador Carlos I comprendió la importancia de esta industria, autorizó préstamos de la Corona a los colonizadores que se interesaran en montar ingenios. Queda también la anécdota de Felipe I cuando le presentaron en El Escorial un turrón de azúcar cubano y probando su dulzura exclamó lleno de gozo. Me habían informado que no había oro en Cuba : esto es oro.

En 1616, no había más de doce pequeños ingenios produciendo azúcar en toda la isla ; hacia 1862 se habían construido más de setenta fábricas. El negro quedaría atado para siempre a la caña, convirtiéndose en la sangre del cañaveral. Erigiendo ingenios azucareros cerca de los puntos de embarque y sembrando cafetos en las tierras altas, más allá de los inmensos cañaverales, los hacendados mantenían los costos bajos. Como ambas producciones eran estacionales, los amos se las arreglaron para que la cosecha del café tuviera lugar durante el tiempo muerto de la zafra azucarera para aprovechar plenamente la mano de obra negra en ambas plantaciones.

Un gran adelanto representó la máquina de vapor que aparece en 1797. En 1817, la firma inglesa Fawcett, Prestton & Co. Ltd. Inicia la verdadera mecanización del ingenio con los trapiches de hierro horizontal. El auge de los nuevos ingenios obligó a los más débiles a convertirse en alambiques, propiciando la producción de aguardiente y más tarde rones. En este sentido el brillante químico hispano José Luis Casaseca impulsó la actividad científica y agrícola en la isla, actuando además de maestro del criollo Alvaro Reynoso quien se convertiría muchos años después en el genio del azúcar.



Los patrones blancos sabían que el aguardiente era espuela para picar el instinto de rebeldía e instituyeron la prohibición absoluta de que los esclavos bebiesen lo que los negros congos llamaron malafo o guandende y los herméticos ñañigos emboco ocoró, para los lucumiés que la plantaban, desmalojaban, cortaban o cargaban era iggeré o ereké mientras que los congos la llamaban madiadá o musenga según la zona del país. El aguardiente, la bebida preferida de los músicos cubanos, se le llama en la isla tomarse una caña, o un cañazo si el contenido de la botella es de nobleza, y una cañita si resulta de baja calidad. Pero la caña fue más que alcohol. Con el cocimiento de su raíz aprendieron los negros a curar sus males diuréticos y con el zumo de la caña, llamado guarapo, mezclado con naranja agria atacaban las terribles fiebres palúdicas.

La contribución del negro a la construcción de Cuba fue decisiva ; si para el tabaco se atrajo a la población canaria para la caña se siguió importando al negro. Las grandes poblaciones de negros se concentraron en los bateyes azucareros. El azucar fue siempre arraigo : los cañaverales son enormes plantaciones y el ingenio es una gran fábrica. Donde se siembran los cañaverales allí se quedan y duran por varios años, alrededor de una poderosa maquinaria fabril, permanente e inmobiliaria.

Puede comprenderse fácilmente la gran trascendencia social del tabaco y del azúcar en Cuba derivada de las diferentes condiciones de sus respectivos cultivos. El azúcar significó esclavitud masiva ; el tabaco representó libertad individual. En el tabaco la producción ha sido siempre más personal y su ardúo trabajo tuvo patriarcalismo y continuidad familiar. El azúcar por su parte fue industria anónima, labor multitudinaria de dotaciones de esclavos, arreados por los mayorales del capital.

El azúcar fue mulata desde su aparición en el Caribe pues en su producción fundiéronse siempre las energías de pocos blancos y muchos negros que desarrollaron un profundo odio hacia las labores de la zafra.

Otro fenómeno social de la industria azucarera fue el problema del absentismo de los propietarios, los cuales vivían la buena vida en la capital, dejando los cachimbos en manos de sus administradores y los látigos en manos de sus mayorales. Pero desde 1882 cuando un tal mister Atkins compró el ingenio Soledad, convirtiéndose en el primer yanki con propiedades en Cuba, el absentismo fue más permanente y por tanto, de más nociva trascendencia social para el pueblo de Cuba.



Desde más o menos 1850, el comercio con los Estados Unidos se intensifica, dejando resagada la metrópoli hispana. Mientras que España mantenía la hegemonía política la isla iba pasando a ser dependiente de los norteamericanos en el sentido económico, lo cual alentó las simpatías de que gozaba el partido anexionista entre la oligarquía criolla. Con el paso de los años, Cuba se va convirtiendo en el segundo mercado suministrador y el tercero comprador de los yankis con lo que el poderoso país asume definitivamente su condición geográfica natural de gigantesco mercado consumidor paro también adopta sus privilegios como metrópoli económica. No es casual que en 1851 el cónsul general de los yankis en La Habana escriba oficialmente que Cuba es realmente una dependencia económica de su país aun cuando políticamente siga gobernada por España. Desde entonces los aranceles gringos fueron más influyentes que las constituciones políticas cubanas.

¿No resulta obvio que el abandono definitivo de la trata negrera en la década de 1880 coincidiera con la introducción de la máquina de vapor que aumentó la capacidad de los ingenios azucareros, mientras que con la extensión de los ferrocarriles que servían las enormes plantaciones de caña se logró desarrollar la economía ? ¿No es irónico que a partir de estos cambios trascendentales comenzara a disminuir la supremacía de la población negra y se incrementara exageradamente la importación de españoles ?

La quema de caña durante las guerras independentistas fue una estratagema desesperada de los insurrectos para detener la economía de Cuba. Hacia el final, después del reinicio de la contienda en 1895, Cuba quedó arrasada, las plantaciones habían desaparecido casi por completo.
En esa última campaña a los oficiales del ejército cubano les fue muy difícil controlar la tendencia de la tropa a destruir los cultivos de caña e ingenios porque la quema había sido tradicionalmente la forma más visible de las rebeliones esclavas.

Güines
El municipio ocupa 445 km. cuadrados, y se asienta en una llanura fértil del sureste habanero, cruzada por la red fluvial de la abundante cuenca hidrográfica del Mayabeque.. Al norte limita con San José de las Lajas y Madruga, al sur con la costa del Golfo de Batabanó, al este con San Nicolás, y al oeste con Melena. Los principales núcleos urbanos son la Villa de Güines, Catalina, Amistad, Osvaldo Sánchez, El Cangre, Río Seco, Bizarrón, y Juan Borrell.

Tras la conquista y colonización, se establece la Villa de San Cristóbal de La Habana en un sitio relativamente cercano a la desembocadura del río Guinicagina ú Onicaginal, que es el Mayabeque, en 1514, siendo trasladada al norte en 1519. Felipe de Fondesviela, el Marqués de la Torre , dio fe de la importancia y valía de Güines, cuando en 1775 una misiva que eleva a S.M. Carlos III, reitera las aspiraciones de convertirse en Villa del vecindario. El Real Consejo de Indias estuvo conforme, y el Rey aprobó con su firma las gracias solicitadas, el 30 de septiembre de 1779 Güines se convierte en primer gran centro productor y exportador, ingresándole grandes capitales, en núcleo y cuna de la industria azucarera nacional, y llega a poseer 94 ingenios en toda su jurisdicción.

El proyecto original preconcebido que decide construir el Primer Ferrocarril de Iberoamérica, también denominado "El Camino de Hierro", fue el de ejecutarlo entre La Habana -Güines, obra que culminó totalmente con su inauguración el 19 de noviembre de 1838. Se inaugura la Comunidad de Regantes en 1884, reglamentada por un sistema similar al de Valencia, para controlar y distribuir las aguas. A raíz de la fundación en 1892 del Partido Revolucionario Cubano dirigido por José Julián Martí, el Apóstol de la Independencia y Héroe Nacional las ideas patrióticas e independentistas recobran nuevos bríos para recomenzar la guerra justa y necesaria con todos y para el bien de todos. Leandro Rodríguez Colina e Inocencia Valdés Fraga “La Niñita de Güines”, güineros que estaban en la emigración, además de la amistad que los unía a Martí, fueron de los fundadores de su Partido.



Güines aportó múltiples hijos a la contienda iniciada el 24 de Febrero de 1895. El 4 de marzo de 1897, Clemente Fernández inició el Doble Ataque a Güines por el sur de la Villa, y después llegó su jefe el Brigadier General Adolfo del Castillo por el norte. Este hecho tuvo gran relevancia debido a la alta concentración de efectivos de todas las armas enemigas ubicadas en el poblado, producto de la ubicación geográfica del mismo, y a su importancia económica. El 20 de mayo de 1902 con el inicio de la "República" neocolonial, mediatizada y dependiente, se convertía Cuba en semicolonia yanqui, cercenada por la imposición de la "Enmienda Platt". En Güines asumía el sitial alcaldicio Leandro Rodríguez, de honrada y patriótica administración, que se le enfrentó al entreguista presidente Tomás Estrada Palma. El 10 de marzo del 1952 se produce el golpe de estado de Batista ; rápidamente los estudiantes más revolucionarios de la Universidad, a través de la FEU , entre los cuales estaban Rafael García Barcenas, Raúl Gómez García y Francisco Valdés Ginebra.

La vanguardia de jóvenes y trabajadores de diversas organizaciones, comienzan a aglutinarse alrededor de 1956, conformándose la primera célula del movimiento, dirigida por el Ing. Francisco Valdés Ginebra. El 11 de febrero de 1958 es asesinada la joven Aleida Fernández Chardiet, y su sepelio coincidió con el cierre de los establecimientos y una manifestación masiva de pueblo ; el l9 de marzo aparece baleado el cuerpo de Juan Borrell, junto a los de Sergio González y Bernardino García Santos "Motica", en el reparto Altahabana ; al producirse la huelga del 9 de abril, fueron ultimados en la finca "Anacahuita" 4 revolucionarios : Humberto Almeida, Restituto Alonso, Venancio Núñez y Daniel Pérez. y Pedrín Troya. Al producirse la caída de la tiranía el 1ro de enero de 1959, todo Güines se lanza a las calles apoyando la huelga general nacional. El 8 Fidel pasa por la carretera central y hace un alto frente al cuartel de Catalina de Güines.

El 24 de febrero de 1963 se creó en Güines el Comité Municipal del Partido Unido de la Revolución Socialista de Cuba. Al crearse las Regiones como eslabón organizador administrativo, el Mayabeque, lidereado por Güines, también estaba conformado por Melena con Guara, se le incluía Catalina con Osvaldo Sánchez, Madruga, San Nicolás, y Nueva Paz con Palos. En 1965 se constituye el Partido Comunista de Cuba ; y en 1969 Fidel inaugura la nueva comunidad de El Cangre. Fue suprimido el eslabón regional acorde con la nueva división político-administrativa de 1975, aprobada por el I Congreso del PCC. A Güines se le reintegra Catalina, Osvaldo Sánchez, y algunas zonas rurales de San José y San Nicolás. El pueblo de Güines ha seguido el rumbo de su Revolución y defiende las conquistas de más de cuatro décadas. Muchos de los hijos de este pueblo cumplieron o cumplen misiones internacionalistas y hoy todos son uno en la presente batalla de ideas [1].

 !A GÜINES !

Es San Julián de Los Güines
un pueblo de grandes cosas
donde hay lindas mariposas
y trinan los tomeguines.
Aquí tenemos dos cines
y un campo que es muy fecundo
un río que no es segundo de nadie por su belleza
y además es la riqueza
más grande que hay en el mundo.




Arsenio Rodríguez como comúnmente le conocemos en el mundo artístico y cuyo nombre verdadero era Ignacio Arsenio Travieso Scull, nació en Güira de Macurijes el 30 de agosto de 1911. Vino a vivir a Güines a la edad de 5 años y aquí fue inscrito y bautizado. Sus padres : Bonifacio Travieso, veterano de la Guerra de Independencia y de oficio aguador, también trabajaba en el campo. Su madre Dorotea Scull, ama de casa, quienes tuvieron 6 hijos, una hembra y cinco varones ; Arsenio fue el tercero de esa descendencia. Fueron sus hijos :

Julio Travieso Scull
Rafael Travieso Scull
Ignacio Arsenio Travieso Scull
Raúl César Travieso Scull
Estela Travieso Scull
Israel Moisés Enrique Travieso Scull

Se dice que a la edad de 6 años sufrió un duro golpe en la cabeza a consecuencia de una patada recibida por un caballo que en ese momento estaba a cargo de su padre para colocarle unas herraduras y fue lo que le produjo la pérdida de la visión. También se comenta que fue un golpe que recibió al estar jugando en las calles de Güines, y en un momento al salir corriendo se golpeo con la parte trasera de un carro tanque que repartía agua en el pueblo, el golpe fue tan fuerte que se le desprendió la retina y por descuido de sus padres quedó ciego.

Según Jesús Blanco, Arsenio quedó ciego debido a una enfermedad congénita que en la medida en que pasaban los años fue progresando y cuando éste quiso buscar remedio a su mal, ya era muy tarde, y no se pudo hacer nada ; igual suerte corrió su hermana Estela que también sufrió las inclemencias de un mundo casi en tinieblas, ya que por el año 1958 se vio obligada a retirarse del mundo del canto porque su ceguera le progreso tanto que casi no veía.

Arsenio tenía un tío, llamado Catalino Scull (padre del vocalista René Scull), más conocido por Güingo que era muy simpático, tanto es así que se ponía un traje con todas las de la ley y salía para la calle sin zapatos. Este tío hizo una conga con un grupo de muchachos en el cual Arsenio tocaba la tumbadora (que su hermano Julio le enseñó a tocar) y en períodos electorales se presentaba en los mítines con su conga. Este genial compositor y músico fue autodidacta pues no pudo aprender a leer y escribir ni mucho menos una escuela musical. Lo primero que aprendió a tocar fue marímbula, pero el siempre quería tocar la guitarra y su hermano mayor le hizo una con tablas de una caja y por cuerdas unos finos alambres ; así fue que a duras penas adivinó sus primeros acordes. Cuando hacía algo se lo llevaba al carpintero Víctor Feliciano Cárdenas que fue alumno de la Escuela Municipal de Música en Güines quien le enseñaría más tarde a tocar la guitarra y más que eso, fue el que le puso en sus manos el primer Tres que tuvo Arsenio en su prolifera vida musical. Siempre estaba en la búsqueda de quien pudiera contarle y leerle pasajes y anécdotas de la historia de Cuba de ahí que tenga una composición musical dedicada a los patriotas cubanos de las primeras gestas independentistas. Tiene composiciones dedicadas a Camagüey y Matanzas. Cuando supo que en Cárdenas se izó por primera vez la bandera cubana le compuso una canción a esa ciudad que en uno de sus fragmentos refiere :

"Cárdenas, como es que
nadie te ha cantado,
siendo tú una heroica ciudad
qué linda debió haber sido
aquella mañana
oyendo escapar de los labios,
el grito del alma,
ya tenemos bandera
ya podemos gritar
que muy pronto
tendremos nuestra libertad".


Arsenio Rodríguez en Güines no tuvo prácticamente vida artística. Con el único grupo güinero que tocó fue con el de Dionisio Martínez llamado "Septeto Partagás" y fue por muy poco tiempo, alrededor de un año.

Desde muy joven a la edad de 17 años aproximadamente se traslada con su familia a vivir para La Habana y en los finales de la década del 30 creó el Septeto Boston. Cuenta su prima Dalia que por esta época tuvo una novia que amó mucho ; pero su familia se opuso a esa relación por ser ciego y músico y le hicieron jurar que no se acercaría más a él. En esa ocasión de definitiva separación le dedicó un bolero y cuando ella murió compuso otro que se llamó "Te vas como la esperanza". Unos años más tarde, exactamente en 1940, tiene la feliz idea de crear un grupo de son, rompiendo los moldes tradicionales y establecidos para este género, incorporándole dos trompetas, un piano, un contrabajo, una guitarra, un tres y la percusión integrada por las claves, maracas, bongóes y le introdujo una tumbadora y que denominó conjunto orquestal "Todos Estrellas de Arsenio Rodríguez". Así fue que surgieron los conjuntos en Cuba cuyo pionero y creador fuera este destacado músico cubano y güinero.

Muchos estudiosos han acentuado que, antes del trabajo realizado por Arsenio Rodríguez, el formato estándar para interpretar el son en las primeras décadas del siglo XX consistía en la armonización derivada de la combinación del sonido de una trompeta, guitarra, tres, bongó, bajo, maracas, clave y voz, reflejado en las grabaciones de grupos en formato de sextetos y septetos, tales como el Habanero, el Nacional, el Matamoros, la Sonora Matancera y otros. El ya reconocido formato de septeto donde descollaron grupos de la calidad del Habanero, el Boloña, Nacional de Piñeiro, el Matamoros y otros que dejaron su imborrable huella en las grabaciones musicales de hermosos sones, permitieron que muchos músicos se adueñaran del soneo y así pudieran crear sus propias agrupaciones. Una tendencia que, según se apunta, fue variando a principios de la década de 1930, con la aceptación de las agrupaciones en formato de charanga y jazz band del sabroso y cadencioso son.

Es, precisamente, gracias al ingenio creativo de Arsenio Rodríguez que el viejo son cubano retomó sus raíces y expandió su sonoridad tras innovar su métrica en la de un conjunto, con una nueva y más agresiva instrumentación que también incidió en su forma bailable. Además las letras de los sones compuestos por Arsenio dieron al traste con los grupos que dominaban la década de los 40, fue el grupo de Arsenio el que asimiló la forma en que el público bailaba y se apoderaba de los sitios de rompe y rasga, por ello fue llamado uno de los tres grandes al lado de Ñico Arcaño y la orquesta Melodías del 40.


Arsenio fue de los primeros directores que introdujo el piano en los conjuntos, aunque ya lo había hecho Feliciano García y María Teresa Ovando en 1925 con su sexteto Gloria Cubana conformado por :

Hilario Machado, en el tres y voz prima
Augusto Lamar, guitarra y voz tercera
Ramón Verona, contrabajo
Inocente Betancourt, bongó
María Teresa Ovando, piano
Feliciano García, voz y director

En 1928, se incorpora al grupo el trompetista Alfredo García, dándole más sonoridad y prestigio al grupo que de por si ya tenia un sitial bien ganado en el sendero sonero de la capital cubana, también el Trío Matamoros, convertido a septeto lo había hecho cuando invitó a grabar a Armando Beltrán [...] Para no chocar con el tres de Arsenio, el piano hacía el ritmo básico y el tres iba por arriba y hacía lo mismo con la mano derecha, aunque adornaba y acentuaba con el sentido de la clave que tenía... porque Arsenio se doblaba y tocaba muy rápido, acompañado por una excelente sección rítmica donde estaban Antolín Suárez en el bongó y Félix Alfonso en la tumbadora.

Al respetado "Ciego Maravilloso" se le atribuye haber renovado las formas interpretativas del viejo son cubano, avivando sus melodías con un cadencioso montuno con mucha clave en el que, además de los solos de tres, piano, trompeta y tumbadora, el cantante se alzaba en rítmicas improvisaciones acompañadas de un coro, esta parte del son la aprendió Rodríguez del cantante Miguel Zaballa, excelente voz para el canto sonero que para entonces ya había grabado con Floro varias decenas de canciones y boleros en discos Columbia con rotundo éxito de venta en varios países de América, organizó el Sexteto Candado o Sexteto Zaballa, siendo este último su nombre más popular. Este sexteto se convirtió en poco tiempo en la escuela para los nuevos soneros que surgieron en venideras épocas ; por alli pasaron los jóvenes cantantes Antonio Abad Lugo Machín, Francisco Riser Alonso Panchito y como ya lo mencionamos Arsenio Rodríguez quien aprendió con el maestro Zaballa a poner los cantantes a cantar en tonalidades altas cuando estuvo militando en su grupo. Una acción que se le ha denominado como el arte de sonear y que también se experimentó con fuerza en los trabajos musicales coetáneos que se desarrollaban en Puerto Rico y que para mediados de la década de los 60, el movimiento salsero calcara sin innovar en nada, por lo menos en sus inicios.

El fundamento de la música de Arsenio es la clave. Este instrumento, se usa para darle inspiración, no tan sólo al ritmo musical, sino también a los bailadores. Su agresiva acentuación dentro de la clave dejó a los amantes de música pidiendo más. El estilo de Arsenio creó un cambio en la música bailable cubana y, consecutivamente, en toda la música bailable latina de Nueva York y el Caribe manifestaron los músicos René López, Andy Kaufman y Andy González, en un breve escrito biográfico sobre el ciego maravilloso publicado en 1974.


Con toda la influencia sonera que se vivía en el momento por toda la isla, además de la cantidad de grupos en formato de sexteto que proliferaron gracias a la creación y éxito de el más famoso de todos los grupos soneros de los años veinte, el reconocido Sexteto Habanero que marcó la pauta para el desarrollo del son en la capital cubana y sus alrededores ; esta fiebre sonera fue cultivando adeptos y ello permitió que cada día se crearan más grupos y el son siguiera en su proceso de expansión por todas las provincias de la isla.

Fue este ambiente el que permitió que el Son fuese asimilado por diferentes formatos musicales de la época tales como los dúos, trios, estudiantinas, sextetos y demás que se encontraban en su fase embrionaria (septetos, conjuntos, combos....etc.), la asimilación del son por estos formatos y la rápida expansión por todo el territorio cubano permitió que el son se introdujera en la trova, la guaracha, el danzón y otros aire del momento. Las agrupaciones cubanas tomaron a partir de 1920, diferentes formas o líneas de trabajo, siendo las más significativas, además de los sextetos y septetos, las orquestas en formato de charangas, los conjuntos y las jazz band.

Es esta mezcla la que me permite hacer la siguiente clasificación de acuerdo con los grupos más sobresalientes de los años veinte y treinta.

Dichos grupos con su forma de hacer sonar el caliente y sabroso Son fueron :

Las orquestas charangas : compuestas en su mayoría por piano, contrabajo, timbal, güiro, violines, flauta y un cantante.

Los conjuntos : formados por dos, tres o cuatro trompetas, bongoes, piano, contrabajo, tumbadora y tres cantantes, que a su vez eran los encargados de tocar maracas, clave y guitarra rallada.

Las jazz band : las constituían una línea de saxofones, tres trompetas, trombón, drums, piano, contrabajo, tumbador y un cantante más, aunque no hay reglas sin excepción y hubo sus variantes.

Como la aceptación y simpatía del público es un factor determinante en la vigencia y durabilidad de una agrupación, lógicamente algunas fueron más populares que otras. Las charangas más populares fueron, entre otras : Antonio María Romeu en 1910, Neno González en 1926, Orquesta Gris en 1930, Belisario López en 1928, Antonio Arcaño en 1937 y Aragón en 1939.

Se destacaron como jazz band : Hermanos Avilés en 1928, Hermanos Castro en 1929, Orquesta Casino de la Playa en 1937 y Riverside en 1938, entre otras.

Quizás fue este el ambiente del que se nutrio Arsenio para darle un giro al formato grupal con que se tocaba el Son en esos años ; tal vez fue la cercania que el Ciego Maravilloso tenía con la orquesta Casino de la Playa por intermedio de Miguel Eugenio Lazaro Zacarías Izquierdo Valdés y Hernández conocido artísticamente como Miguelito valdés lo que diera la idea inicial al tresero Rodríguez para introducir otros instrumentos que a pesar de que ya habían estado en los grupos del momento no habían tomado el lugar que les diera el aval para innovar el son ; también pudo haber influido el pueblo que con el advenimiento de las jazz-band en el son, exigían a los grupos soneros mayor sonido, fue Arsenio el artifíce de este cambio, su visión y las constantes charlas que sostenía con su amigo Arcaño le permitieron la entrada definitiva a la tumbadora en el Son.



Arsenio Rodríguez: Padre de la Salsa. Fuente: Herencia Latina. Por: Pablo Del Valle

Ante la inminente necesidad de saber como fue la gestación del Movimiento de la Salsa en la ciudad de Nueva York y con el fin de valorar las obras musicales en cuanto a importancia, impacto y utilidad entre los jóvenes de la década de los sesenta y mediados de los setenta, que motivados por el acelere y la sicodelia que se vivía por aquellos años llenos de inestabilidad social, cultural y política. Las guerras que apremiaban a los jóvenes latinos radicados en los Estados Unidos, además del afán por conseguir el sustento diario hacían que el tiempo corriera con mucha prisa y no permitía detenerse a pensar por un instante como era la cultura de nuestros ancestros. Añádasele a todo lo anterior el asiento de razas y culturas diferentes que habitaban el Barrio Latino de Nueva York, que muchos adeptos a la Salsa han sustentado como una sola familia, pero que en el fondo no es un planteamiento lo suficientemente fuerte, también existía el racismo y las divisiones sociales. Esto lo vivió en carne propia tal vez el músico que más le aportó al Movimiento conocido como Salsa desde el punto de vista instrumental, rítmico y melódico: Ignacio Arsenio Travieso Scull nacido en la Finca La Victoria ubicada a unos 500 metros de la pequeña población de Güira de Macurijes, asentada en la Provincia de Matanzas el 30 de agosto de 1911, que a la edad de 5 años al lado de sus padres y hermanos se traslada a La Villa de Güines, en donde vivió por espacio de 12 años aprendiendo los secretos de los tambores congos: Yuka, Mula y Cachimbo gracias a las instrucciones que recibía de su padre Bonifacio Travieso, su tío Catalino Güingo Scull y de su hermano mayor Julio. Era su tío Güingo quien lo llevaba a rumbas que se daban en el territorio matancero casi todos los fines de semana. Arsenio se codeo con los legendarios rumberos Manana, Mulence, Manteca, Andrea Baró de quienes aprendió los secretos de los golpes del cuero; con Tomás Cuerdas Tejera y su hermano mayor Julio se inició en el tres y luego fue perfeccionando su toque con el músico Víctor Feliciano Cárdenas.

Arsenio Rodríguez como se le empezó a conocer en el medio artístico de La Habana, comenzó a labrarse un lugar cimero en el ambiente musical de la isla cuando se incorporó al Sexteto Boston y después de adquirir madurez y experiencia en la composición y la dirección de grupos pasó a conformar el Sexteto y después Septeto Bellamar de su primo Esteban Regueira Dorvigny, con el correr de los días entró a dirigir musicalmente el grupo el trompetista José Interian (quien estaba casado con una prima de Arsenio), fue entonces cuando las ideas renovadoras de Arsenio chocaron con las ideas ortodoxas de Interian y al final éste salió del grupo y Regueira cedió la dirección a Arsenio quien de inmediato reformó el septeto con algunos músicos de altas calidades para convertirlo en lo que se empezaría a llamar Conjunto (grupo de tres, piano, tumbadora, bongó, clave,. maracas, dos trompetas, guitarra y bajo). Con estas ideas Arsenio se lanza al mundo musical y graba sus primeros temas que en principio le dieron credibilidad y reconocimiento ante un público con fuertes lazos afrodescendiente.


Para 1931 (algunos musicólogos aseguran que fue en 1935), Antonio Machín abría el ciclo de grabaciones de las composiciones de Arsenio, luego la continuaría la jazz band Casino de la Playa con los temas Bruca maniguá, Se va el caramelero, Ben acá Tomá, Funfuñando, Adios África entre otros temas que fueron llevados al acetato gracias a la magnífica voz de Miguelito Valdés.
Para la década de los años cuarenta, Arsenio va puliendo su grupo posicionándose en el mercado musical cubano de los clubes y sociedades de los afrodescendientes quienes lo adoraban y decían que su música era fuerte y bien negra.

A finales de la década de los cuarenta (1947) viaja a la ciudad de Nueva York en busca de cura para su ceguera, pero el oftalmólogo español Ramón Castroviejo le diagnostica que su enfermedad (Retinitis Pigmentosa), hasta ese momento era incurable y allí se compone el tremendo bolero La vida es un sueño que nace de las lecturas de las rimas de Gustavo Adolfo Domínguez Bastidas conocido en la literatura como Gustavo Adolfo Bécquer, que Dalia, prima de Arsenio le leía a éste en los ratos de esparcimiento.

Arsenio regresa a Cuba y aún consternado por el dolor de tener a su hermano Kikí preso por la muerte de Wilfredo Mayo un ñañigo que tuvo un altercado en el barrio Los Sitios con Arsenio y por la noticia de quedarse el resto de su vida en penumbras lo llevaron a componer el bolero Me siento muy solo que describe la tristeza y el dolor de vivir agobiado por los golpes que da la vida.

Arsenio regresa a Nueva York en 1950 con la idea de quedarse definitivamente, pero a los pocos días viaja nuevamente a Cuba donde deja unas grabaciones, y en 1951 decide definitivamente radicarse en los Estados Unidos creando un nuevo Conjunto gracias a las diligentes y bien logradas conexiones que había hecho su hermano Raúl Manuel Travieso. El grupo despegó en el firmamento nuevayorquino con presentaciones y grabaciones que de inmediato le permitieron un reconocimiento y un respeto entre el círculo de músicos de la ciudad de los rasca cielos. El músico cubano se fue a vivir al Barrio Latino donde compartía con los jóvenes músicos de aquellos años como Tito Puente, Tito Rodríguez y los ya experimentados Machito, Mario Bauzá, Augusto Coen, Anselmo Sacasas, Miguelito Valdés y otros que deambulaban en el medio artístico de Nueva York.


Inicialmente el son montuno de Arsenio era visto como algo exótico y raro, pero que despertaba interés por la forma en que se tocaba el tres y la percusión, era algo bien macho, bien negro y con unos enlaces rítmico-melódicos bastante complejos que permitían ver unas posibilidades de un cambio de la rumbita, la guaracha y otros aires musicales del Caribe simplificados a través de las orquestas de Xavier Cugat y Enric Madriguera y otros. Arsenio llegaba con un montuno fuerte, lento hiriente y bien cubano, un son que hablaba de barrios de Cuba como Los Sitios, Carraguao, Belén y Pogolotti entre otros; también se hablaba de los clubes de sociedades de afrodescendientes en Cuba que despertaban la curiosidad de los músicos, bailarines y parroquianos desprevenidos que escuchaban la música del Conjunto de Arsenio, y, era que Arsenio tenía una particularidad de montar el tres por encima de todos los instrumentos y cuando llegaba a lo que él llamaba diablo, se descargaba un solo de piano que era muy llamativo entre los bailadores y músicos de la época marcando un derrotero de lo que años después se conocería como salsa.

Al hacer una valoración de la música de Arsenio, encontramos temas como Mi Guane, El Reloj de Pastora, Chicharronero, Bruca maniguá, Aquí como allá, El terror, Mira que yo soy chambelón y Mi china me botó que marcan un derrotero a las grabaciones salseras que a principios de la década de los sesenta y mediados, donde se despliegan una serie de agrupaciones al estilo del Conjunto del Ciego Maravilloso, que con el decaimiento del mambo ante el empuje del cha cha chá y la anulación de la licencia para expender licores en el Palladium, arremetieron con todo, además la facilidad de mover estos grupos más pequeños y los bajos costos al momento de contratarlos permitió que tomaran fuerzas, amen de la música que estaban grabando, por ejemplo La Perfecta de Eddie Palmieri que era una especie de agrupación con formato de charanga pero con trombones más los novedosos arreglos que recaían en el trombonista Barry Rogers quien se inspiró en las trompetas del Conjunto de Arsenio para llevar a cabo los cambios necesarios para que La Perfecta pusiera la directriz y el direccionamiento de nuestra música caribeña en Nueva York. Y no hay que olvidar que el rock arremetía con todas sus fuerzas a la convulsionada y alocada juventud de aquellos años. La visión de Arsenio para redireccionar el son en Cuba veía sus frutos en esos momentos cuando era reeditado por músicos jóvenes como Larry Harlow, Johnny Pacheco (que había estado muy cerca de Arsenio cuando toco flauta y timbal en su grupo), Louie Ramírez, Tony Pabón, Orlando Marín, Johnny Zamot y otros que hilaron sus ideas con base en las composiciones y arreglos que Arsenio había hecho para su Conjunto desde los viejos días de la década de los años cuarenta, y era que Arsenio sabía los secretos más recónditos de la música popular cubana y también supo medir la mezcla de la música de los tambores yuka con los secretos del más oriental de los géneros cubanos, el son.

Cuando oímos cuidadosamente el tema grabado por Arsenio y su Conjunto en Nueva York en los primeros años de la década de los cincuenta (1951), cuyo titulo es Meta y Guaguancó, podemos escuchar la forma como el bajo es rasgado y cómo martillea el bongó al lado de la tumbadora y las arremetidas del piano, pues bien, el tema fue retomado por Larry Harlow y regrabado en 1967, quien a su vez le implementa unas variantes como fue la introducción de los trombones y la separación de los golpes del bongó que ya no entraban unidos a los de la tumbadora sino que iban separados; además la sección de diablo de Arsenio es reemplazada por una de mambo que era más conocida por los músicos radicados en Nueva York gracias a las influencias recibidas de las bandas de Noro Morales, Tito Puente, Tito Rodríguez y el inmenso e inigualable Machito y los Afrocubans secundados por el genio de Mario Bauzá. Podríamos decir que este es el aporte de estos músicos a la salsa por lo menos en sus inicios, mientras que Arsenio aportó el formato orquestal, el estilo de sonear, los arreglos, las composiciones, y hablando de estas últimas podemos asegurar sin lugar a equívocos que han sido las más útiles y saqueadas por los músicos salseros de los inicios, porque fueron muchos por no decir casi todos los que tomaron de la cantera de Arsenio por lo menos un tema y lo grabaron; desde los primeros años de la década del cuarenta hasta hoy día que aún se siguen teniendo en cuenta las composiciones del Maravilloso al momento de producir trabajos musicales. Entre los músicos y agrupaciones que podemos citar, aunque la lista es bastante amplia, tenemos a: Tito Puente, Machito, Xavier Cugat, Noro Morales, Lou Pérez, Augusto Coen, Tito Rodríguez, Cortijo y su Combo, El Gran Combo, La Sonora Ponceña, La Sonora Matancera, Ray Barreto, Johnny Pacheco, Willie Rosario, Roberto Roena, Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, Mon Rivera, y de las más recientes podemos mencionar a Son 14, Adalberto Álvarez y su Son,  NG La Banda, Gerardo Rosales, Marc Ribot, Jorge Cabrera, José Caridad Hernández, Guaco, Cadáver Exquisito, Supersones del Pacífico, Orquesta Baobad,


Frente a la asimilación que los jóvenes músicos del naciente movimiento de la salsa, hicieron de la música cubana y en especial del son montuno y el guaguancó, pero asumido desde la óptica y estilo del Conjunto de Arsenio Rodríguez podemos anotar que ya desde comienzos de la década de los años 30, los mismos músicos cubanos empezaron a despertar un interés por las composiciones del Cieguito de Matanzas. Antonio Machín, Miguelito Valdés, José Cheo Belén Puig Díaz, Belisario López, Machito, Sonora Matancera, Orquesta Riverside y muchos otros tuvieron en cuenta la obra de Arsenio al momento de ir a los estudios de grabación; la continuación de la preferencia de los músicos y agrupaciones sobre las composiciones de Arsenio continuo en Nueva York con grupos al estilo de Xavier Cugat, Noro Morales, Augusto Coen, Tito Rodríguez, Tito Puente y demás que gracias al éxito de Bruca maniguá en la grabación de la Orquesta Casino de la Playa, también empezaron a grabar la música de Arsenio, y no es para menos que a lo largo de la década de los años 50, la euforia por las exitosas presentaciones de Arsenio y su Conjunto en Nueva York fueron despejando el panorama de lo que vendría en los años 60, con el arremetimiento de la pachanga frente a un mambo que terciaba más a los senderos del jazz norteamericano.

La Pachanga con una fuerte influencia del son montuno al estilo de Arsenio y gracias a los recientes formatos de charanga de agrupaciones como La Duboney de Palmieri, La Charanga de Pacheco, La Moderna de Ray Barreto y las clásicas agrupaciones de Belisario López y José Antonio Fajardo fueron abriendo el espacio para que de las Big Band se pasara a unos formatos musicales más ligeros y menos costosos que aligeraban la música adaptándose a la sicodélica y acelerada comunidad latina de Nueva York que a gritos pedía una música más rápida en ritmo. La pachanga es el género que viene a suplir la deficiencia de velocidad en los aires musicales que dominaban el ambiente nuevayorquino. La licencia para vender licor de los grandes salones de baile es suspendida y ya no hay dinero para pagar grandes agrupaciones, pero lo efímero de la pachanga y el ambiente acelerado en la forma de vida de la ciudad de Nueva York dieron muerte al ritmo pachanguero abriendo el espacio para que apareciera un nuevo baile soportado sobre una música que era una mezcla del rythm and blues y el son montuno al estilo Arsenio, el conocido aire de Boogaloo que era una mezcla de español e inglés en sus letras y que en contraste con la pachanga era un ritmo en tempo lento muy parecido al montuno o diablo de Arsenio y que de hecho tomó la forma del bajo que Arsenio utilizaba en el tema Mi china me botó, que con el correr de los años se convertiría en el tema cumbre en cuanto a arreglos se grabaran en el movimiento de la salsa en Nueva York.


Ray Barreto, Johnny Pacheco, Larry Harlow, Papo Lucca, Roberto Roena y muchos otros músicos en sus inicios a mediados de los años 60, en la naciente salsa se apoyaron en las composiciones de Arsenio y de algunos músicos que habían estado con el Conjunto del Maravilloso, entre los que podemos mencionar a: Héctor Pellot, Pedro Boulong, Luís Cortwrite, Ray Coen, Monguito, Alfredo Valdés Jr., Santiago Cerón y otros más que tomaron la base de los arreglos que ellos habían realizado para el conjunto y los adpataron a los nuevos grupos salseros de los que hacían parte respectivamente.

A partir de 1959, se da un éxodo masivo de cubanos hacia Estados Unidos debido a la Revolución de los Barbudos bajo el mando de Fidel Castro un hombre anti-imperialista que de acuerdo con la historia buscaba una unidad nacional bajo la premisa de cero racismo y Cuba para todos los cubanos. La salida de muchos artistas que en alguna medida se veían afectados por el cambio de gobierno no se hizo esperar, razones obvias que tienen que ver con el racismo imperante en Cuba dan fe de que la mayoría de los cubanos que salieron de la isla eran de raza blanca y clase social acomodada o alta, los negros cubanos pobres en su mayoría de clase obrera trabajadora se quedaron en la isla y los que salieron igual fueron afectados por la segregación que los blancos cubanos llevaron consigo a Miami que fue la ciudad de los Estados Unidos donde más cubanos pidieron refugio.

Desde 1960 hasta más o menos 1972 en Estados Unidos se radicaron aproximadamente medio millón de cubanos de los cuales solo un 10% se radicó en Nueva York, pero a pesar de esto Arsenio no ascendió en sus presentaciones que ya desde finales de los años 50, venían en franca decadencia ante un público que exigía una música mucho más rápida y adaptada a los rápidos cambios que siempre acontecen en la ciudad de Nueva York; las casas disqueras que grababan a Arsenio lo presionaban para que acelerara su música, y aunque, Arsenio no lo quería hacer, tuvo que ceder ante el embate de un grupo grande de músicos jóvenes que en la tarima se movían muy bien y tenían unas figuras llamativas para los asiduos jóvenes latinos que se encontraban al vaivén del rock, la balada y la música caribeña que al sentirse en franca desventaja ante la arremetida de los Beatles y otros grupos del momento tuvieron que hacer un cambio vertiginoso a favor de su cultura, que a pesar de que muchos estudiosos de la salsa ven como al Barrio Latino en Nueva York unido alrededor de la ya emergente salsa, no era del todo cierto esa unión de criterios, pensamiento y gusto musical. Definitivamente el racismo y las divisiones de clases sociales siguieron imperando en el interior del Barrio Latino y no era para menos que los boricuas tiraran para su lado, igual pasaba con los cubanos, los dominicanos y demás latinos que no querían que su cultura se perdiera siendo absorbida por las más fuertes. Arsenio en este convulsionado momento histórico de nuestra música se vio marginado por:
- Ser negro y apegado a la tradición
- No entrar a hacer parte de las mafias que manejaban la música latina en la ciudad de Nueva York
- Ser músico de edad madura y no estar físicamente a la altura de las exigencias del momento.
- No aligerar y grabar música para la juventud y las manipulaciones de algunos representantes que manejaban el ambiente musical del momento.

No es un secreto que desde finales de los años 50, el pianista y manager cubano José Curbelo manejaba los hilos de las mejores bandas de música latina de finales de la década de los 50 y principios de los 60, a la empresa que dirigía Curbelo pertenecían Tito Puente, Tito Rodríguez, Celia Cruz, Machito, Richie Ray, Arsenio Rodríguez entre otros.


Los contratos y presentaciones de los grupos los escogía Curbelo a su antojo, incluso en algunos sitios de renombre, él era el que ponía los grupos y claro las bandas compuestas en su mayoría por músicos negros tales como la de Machito y Arsenio no tenían entrada a ciertos lugares, máxime que Arsenio nunca quiso hacer parte de este o aquel partido político, él siempre se mantuvo al margen de la política y esto en gran parte perjudicó su carrera profesional.

José Curbelo era una persona marcada por el racismo y los tintes políticos, y obviamente era un negociante que trabajaba en función del dinero y para él era muy importante una figura como Celia Cruz que había tomado posición en contra del régimen imperante en la isla, y esto le valió la aceptación de la comunidad cubana de Miami, al igual que sucediera con Rolando Laserie y Olga Güillot que de cierta manera entraron con fuerza en el mercado de los cubanos blancos radicados en el sur de La Florida. Con Arsenio no sucedió esto por tres razones bien marcadas:

Ser negro de fuertes raíces africanas y de la clase trabajadora cubana
No afiliarse a las mafias que manejaban la música latina en los Estados Unidos
No tomar parte en la situación política que se vivía en esos momentos.

Además la ley promulgada por el gobierno norteamericano de que solo podían entrar cubanos a Estados Unidos si tenían familiares ya radicados en territorio norteamericano; los negros pobres que entre otras cosas se vieron beneficiados por la nueva forma de gobierno de la isla no desertaron de su país, al contrario se quedaron apoyando un régimen que les vislumbraba reconocimiento como personas, que les prometía educación, salud, trabajo e igualdad de derechos en todas la extensión de la palabra. Fueron esas situaciones las que llevaron a que Arsenio no tuviera un apoyo en Miami. Recordemos que la música de Arsenio estaba hecha para las sociedades, clubes y salones de baile de la clase trabajadora, pobre y negra de Cuba, aunque había también un cierto público blanco que vivía en una pobreza extrema que gustaba de la música de Arsenio, pero que tenía pocas opciones de emigrar a los Estados Unidos.

Para mediados de la década de los años 60, los formatos orquestales en la ciudad de Nueva York se habían definido en la línea del Conjunto de Arsenio quien desde 1964, se encontraba en Los Ángeles y que al percatarse de los cambios musicales en Nueva York, percibió un futuro prometedor. Conjuntos estructurados al estilo de los conjuntos soneros cubanos reemplazaban a las charangas y grandes bandas que dominaban el ambiente nuevayorquino. Por ejemplo el Conjunto La Perfecta de Eddie Palmieri es la mejor demostración de los cambios vertiginosos que daba la música caribeña en Nueva York; el grupo estaba conformado por dos trombones, flauta, trompetas, bongó, timbales, tumbadora, clave, maracas y piano, era lo que llamaba Charlie Palmieri hermano de Eddie una Trombonchanga. Eddie se asoció con un músico gringo que conocía los secretos de la música cubana y que de alguna manera había estudiado la música de Arsenio, era Barry Rogers. Fue este músico norteamericano quien tomó los sonidos de la trompeta de Chappotín y de Arsenio y los llevó al trombón.

Muchos fueron los grupos salseros los que retomaron temas que habían sido éxitos en conjuntos como Arsenio Rodríguez, La Sonora Matancera, El Conjunto Estrellas de Chocolate, El Conjunto Modelo, El Conjunto de Félix Chappotín, entre otros. En la década de los 40 y 50, Arsenio alternaba el Club Caborrojeño con el Bronx Casino, clubes donde una década después se presentarían la mayoría de los jóvenes que veían el grupo del Ciego Maravilloso.

Arsenio casi nunca se aparecía por la zona de Manhattan debido al racismo que existía, prefería el Bronx, ya que el racismo era menos marcado.


Cuando Johnny Pacheco conforma su grupo en 1964, tenía en mente sólo llamar a gente joven que fuera muy talentosa, la edad y la apariencia física también contaban. En contraste, Arsenio tenía el mismo núcleo de músicos, que para esos años eran ya de edad madura —Julián Llanos, Israel Berrios, Agustín Caraballoso, Raúl Manuel, Marcelino Guerra y Kikí—, que participaron desde la década de los 40 en La Habana, y otros desde los años 50 en Nueva York, a pesar del reconocimiento de la música cubana y sus conjuntos de los años 40 y 50, la escena nuevayorquina del naciente movimiento de la salsa, era una cultura de jóvenes, entre los que podemos mencionar a Larry Harlow, Willie Colón, Héctor Lavoe, Pete El Conde Rodríguez, Ismael Miranda, Adalberto Santiago, Justo Betancourt. Hasta el Club Cubano Interamericano que era uno de los fortines del conjunto de Arsenio empezaba a mirar hacia el grupo de jóvenes músicos de la naciente salsa con la finalidad de atraer los jóvenes hijos de latinos; esos jóvenes músicos empezaron a ser contratados.

Estas cadenas de poder amalgamadas con las diferencias de clases sociales, los ideales políticos y el racismo, la edad, imagen y otros factores regionalistas, contribuyeron al marginamiento de la carrera musical de Arsenio al tiempo que los jóvenes músicos sin embargo usufructuaban el repertorio ya grabado y lanzado al éxito por Arsenio y su Conjunto. Algunos músicos en el fondo se sentían culpables del aislamiento al que estaban llevando a Arsenio y optaron por convencer a Pacheco que ya empezaba a escalar peldaños en liderar la producción musical latina de Nueva York, desplazando al negociante y racista magnate cubano José Curbelo. Por ejemplo Phil Newsum quien fuera bongosero de Harlow se acercó a Pacheco para sugerirle que grabar a Arsenio y sus hermanos respaldados por una banda de músicos jóvenes, dejando algo para la posteridad y de paso hacer un reconocimiento a quien hasta ese momento los había surtido de formato orquestal y composiciones que empezaban a darle posicionamiento y forma al naciente movimiento salsero de Nueva York. Johnny Pacheco hizo caso omiso a la sugerencia del bongosero norteamericano y más bien se dedicó a regrabar la obra de Arsenio con una simplicidad rítmica al mejor estilo simplista de La Sonora Matancera, y no es que Pacheco no conociera los secretos de la música cubana y en especial la de Arsenio con quien había estado compartiendo tarima ya fuera como parte del conjunto o como grupo contratado.

Las vivencias artísticas y personales de Arsenio en Nueva York en sus últimos años contrastan con ciertos escritos que sobre la historia de la salsa se han difundido, casi como palabra sagrada, y que se han venido repitiendo entre las nuevas generaciones de investigadores e intelectuales de la salsa. La salsa ha sido contextualizada dentro de los lineamientos sociales, musicales y costumbristas del Barrio Latino, por ejemplo César Miguel Rondón en su libro: Salsa: Crónica de la música del Caribe Urbano, en la página 30, nos dice: La salsa nace en los barrios latinos de Nueva York… -Ese barrio, incrustado en el centro de la capital cultural de nuestro tiempo, funciona como un mundo cerrado, un mundo que se reviste de claves y modos propios que de alguna manera son enfrentados a toda la avalancha que viene del mundo exterior…  -La música que produce el Barrio Latino de Nueva York, por lo tanto, es una música netamente caribeña, y el son, que desde las primeras décadas del siglo ya había logrado identificar y caracterizar a toda la región, es su principal forma expresiva.

Obviamente Rondón plasma el son como la única música capaz de aglutinar a los caribeños en una sola comunidad en el barrio en Nueva York, ahora lo que nos preguntamos es ¿Qué pasó con la marginalización que sufrió Arsenio tanto por los promotores de música como por una gran cantidad de latinos que no veían en su música una forma rápida de baile?

Parece que Rondón escenifica la salsa como el factor aglutinador de latinos bajo una sola bandera, situando la formación del estilo musical, los valores y la significación social de la salsa, en el contexto del barrio latino de Nueva York; planteando que la salsa es un estado de reflexión de la violencia y amargura que se vive en el barrio. En forma más o menos similar, Enrique Romero en su libro Salsa, página 45 dice: Con su discurso y sonoridad, la salsa logró aglutinar el sentimiento de todos los latinos y, aunque no seamos una raza, Johnny Ortiz lo escribió así para que Larry Harlow lo interpretara con su orquesta:

Representando a las Antillas
A Puerto Rico, Cuba, Aruba y Santo Domingo..
Representando al África, con sus tambores,
¡Viva la conga, viva el timbal!
Representando a la raza latina,
Que en todas las esquinas
Se escucha este cantar:
La salsa representando a la raza latina.

Parece que el autor al tratar de globalizar la salsa como un movimiento musical latino olvida que Brasil, Bolivia, Paraguay, Argentina, Chile, Nicaragua, Guatemala, El Salvador, México, Honduras, Jamaica y demás países del continente americano son latinos.


Hasta podemos notar el desconocimiento de algunos investigadores de la obra de Arsenio y su inmenso aporte en por lo menos los inicios de la salsa en donde ya las composiciones y sonoridades de Arsenio, amén de los giros del montuno y sus imbricados estilos y formas musicales aparecían en la naciente salsa. Talvez aún los musicólogos no habían valorado el aporte de Arsenio y el trato que éste recibió en los años de mediados de la década de los 60, y en especial el año de 1966, que Rondón define como el año decisivo para la salsa; recordemos que fue en ese año que salió al mercado el LP ¡Viva Arsenio! con un estilo basado en el bajo del tema grabado por el mismo conjunto en 1948 Mi china me botó, y que Arsenio se diera cuenta que todas las canciones que aparecían en la lista del Bilboard llevaban el estilo del bajo del tema en mención, incluso el mismo Arsenio en adelante siempre usó ese estilo de bajo, y para la muestra se puede escuchar y valorar el LP mencionado.

Los investigadores que han dedicado su tiempo al complejo mundo salsero confluyen en que el Barrio Latino de Nueva York estaba construido sobre una homogeneidad, no afectados por valores sociales como el materialismo y el racismo intralatino, que los valores comerciales no lo afectaban. Pero al detenerse a estudiar y profundizar sobre la vida y obra musical de Arsenio en Nueva York, podemos darnos cuenta que pululaba el irrespeto a la raza, a la edad, a la imagen; estos fueron hechos ciertos, se persistió en el poder comercial que de hecho contribuyó a la exclusión de uno de los fundadores y pilares fundamentales de la salsa en Nueva York. El padre de la salsa: Arsenio Rodríguez.

De la influencia de la música gestada por Arsenio, y según el Dr. David Fernando García,  podemos decir:

El son montuno delineó las bases de lo que entre los salseros conocemos como Salsa brava o Salsa dura.
La influencia de Arsenio y su música sobre la generación que se desarrolló en la década de los 50, es decir la primera generación de salseros que vieron y valoraron a Arsenio en los 50.
Los fugaces géneros de la pachanga y el boogaloo que fueron los movimientos que surgieron anteriores a la salsa, modelados bajo la estructura del bajo y en sus arreglos se nota el estilo del son montuno.
Muchos de los músicos que interpretaron esta música, crecieron y se desarrollaron oyendo a Arsenio en el South Bronx, algunos trabajaron para Arsenio y otros se deleitaron oyéndolo en los diferentes sitios en que Arsenio se presentaba en el Bronx y sus alrededores.


Son muchos los trabajos que según David F. García en los inicios de la salsa se basaron en la forma del bajo del tema de Arsenio Mi china me botó, que también sirvió de base a muchos temas de la pachanga y el boogaloo, por ejemplo los trabajos de Pacheco y su Charanga de 1960 y Pachanga con Barreto de 1961 fueron dos trabajos muy populares que guardan los principios de los montunos de Arsenio de comienzos de los 40; los arreglos son similares en alto grado y de hecho así lo confirma Alfredo Valdés Jr., quien fue pianista y arreglista de Arsenio y que también hizo los arreglos para Barreto en el mencionado trabajo.

También encontramos que el pianista Héctor Rivera quien fue pianista del Conjunto de Arsenio, quien arregló el tema Pachanga suavecito utilizando el estilo de los coros en el son montuno, que incluyen un tempo lento, la línea melódica  del bajo en contratiempo y lo más notable, el habitual piano empleando un arpegio dominante, seguido por un cierre sincopado que rompe el sentido de la métrica, y en lugar del cierre con el mambo final o mambo, sigue un solo de violín.

Por esos días de la pachanga en Nueva York, Arsenio recibía muchas presiones de parte de las casas disqueras que deseaban grabarlo, para que acelerara los tempos. Todas las presiones que recibió el músico cubano fructificaron en un LP titulado La pachanga, donde Arsenio grababa temas como ¿Qué te parece Juana? Apoyando el baile frenético de los jóvenes bailarines de principios de los años 60, el cual denóminaron "Pachanga Dance Crazy" .

Según el trabajo de investigación del Dr. David F. García para optar a su doctorado, encontramos que hay cuatro razones por las cuales los temas de Arsenio son importantes para la historia de la salsa:

Los temas de Arsenio han sido grabados por grupos salseros tanto de los tempranos años como los contemporáneos.

Muchos de los músicos crearon montunos y guaguancós que pasaron a formar parte del repertorio de la salsa entre los años 60 y 70. Un ejemplo palpable lo encontramos en el tema Quitate tú del histórico trabajo de las Estrellas de Fania grabado en vivo en el Cheetah.

Las características que definen el montuno como el contratiempo, el poder sónico y la densidad así como la energía climática y la asignación de solos en los arreglos, son el corazón estético de los valores de la salsa dura.

La fidelidad de los músicos y aficionados a la música de Arsenio, por encima de lo que pasa con el baile que ha entrado en una especie de oscurantismo por parte de los bailadores de salsa que no conocen la forma de baile original, aquella que le diera forma y textura al son montuno.

Arsenio y sus sucesores optaron por dos patrones que se modelaron en los temas Mi china me botó, El terror, No me llores más y la guajira Mi Guane, que a través del bajo fueron la fuente de inspiración de casi todos los músicos emergentes del movimiento de la salsa. Las características de este modelo y sus dos variantes envuelven las acentuaciones melódicas y rítmicas del estribillo cantado y la parte de los pasos de baile.

El son montuno y el guaguancó son géneros importantes en el desempeño y en las regrabaciones que se hicieron en los inicios de la salsa; los mencionados géneros sufrieron variaciones dentro de su esquema de arreglos. El más significativo de ellos es el que se refiere a la omisión de la sección diablo. Los arreglistas salseros, gracias a la fuerte influencia de las bandas de Machito, Puente, Rodríguez y Noro Morales prefirieron el esquema del mambo. Los salseros ubicaron el mambo cuando van transcurridas las dos terceras partes del tema como sucede en la composición del cantautor panameño Rubén Blades titulada Buscando guayaba y en Tumba y bongó grabado por el Judío Maravilloso, Larry Harlow. También existen casos en que se usó el diablo pero en un ciclo muy corto como es el caso de Pa´huelé grabado por Eddie Palmieri, Quitate tú de las Estrellas de Fania y Te traigo mi son del percusionista Ray Barreto.

Es muy importante aclarar que todo esto no lo construyó Arsenio solo o con su conjunto sino en un diálogo con los bailadores. La culminación de este diálogo trajo como fruto la parte del diablo cuya intención original era llevar a músicos y bailadores a un clímax artístico y espiritual.

Este dialogo entre Arsenio, sus músicos y sus bailadores tuvo lugar no en un vacío social sino en un cargado contexto racial en que su racialización y generación de su estilo fueron los modos lógicos a través de los cuales a su música se le dio significado, para que se le considere como el músico que ha influenciado  significativamente en la música hoy conocemos como salsa.



ARSENIO RODRÍGUEZ - LA VIDA FUE COMO UN SUEÑO
Fuente: Herencia Latina. Por: Max Salazar

En 1800 un hombre que pertenecía a las tribus congolesas fue transportado a Cuba. Por el resto de su vida impartió la tradición Africana a su hijo. Su nieto, nacido Bonifacio, llegó a ser el padre de un hijo a quien el destino escogería  para crear una música que llegaría a ser una de las favoritas del mundo. El elegido tenía siete años en 1918, cuando un caballo lo pateó en la cara, produciéndole un dañó irreversible en los ojos. Durante los años siguientes, a todos los 18 nietos se les impartió las tradiciones ancestrales de los congoleses; su lenguaje, su cultura, su religión, tanto, que recordaban constantemente que eran congoleses y nada más.  El nieto ciego asimiló la cultura de su madre patria, hasta que su abuelo, un prudente y viejo sabio, falleció a la edad de 104 años.

Hasta la edad de 57 años, cuando Arsenio Rodríguez murió, su concepto de la vida fue como un sueño. Toda interacción con otra persona. . .todo lo que oía, tocaba u olía; todas sus sensaciones táctiles emitían señales a su mente y las transformaba en imágenes que él creía que eran realidad. Más tarde, sus impulsos sensoriales le proveerían de líricas para las canciones que escribió.  Aunque se conoce muy poco de Arsenio, la mayoría de sus líricas son una revelación de sus experiencias en un momento específico de su vida.

Durante la primera parte de 1948, Arsenio se encontraba en un estado de depresión, lo que se hizo evidente en la grabación de “Me Siento muy Solo”; una composición inspirada en el encarcelamiento de su hermano Quique, quien fue acusado de homicidio culposo. Dos años más tarde se detecta un momento de alegría en la grabación  “Vuelvo a la Vida”, que es cuando Quique salió libre de la prisión. En 1950, su grabación “No Puedo Comer Vistagacha” explicaba porque no consumía la carne de cerdo. Todo lo que escuchaba inspiraba la lírica de sus canciones.

Su grabación con el sello Tico para el año 1952 “El elemento del Bronx”, se escucha en sus notas lo siguiente: “La gente del Bronx…baila mambo, también el danzón…también le gusta la rumba, también el guaguancó” un ejemplo de las influencias cotidianas. Una experiencia en El Harlem Hispano se menciona en “Como se goza en El Barrio”: en efecto, “Escucha mi amigo…es lo mismo en la calle 116 como en la 110…en ambos sitios tu escuchas que está pasando man…que está pasando hermano…tomemos un trago…¿quieres comprar este recibo de empeño?...una voz grita: “¿Cuánto?”...otra voz dice: “Qué pasa contigo…. No te metas!….Esta jugando contigo…” en Nueva York todo el mundo sabe como es en El Barrio….El Barrio es pa’ gozar”.


 Durante la mitad de los años 50s, Arsenio vivía en un apartamento del quinto piso del edificio 23 Este, de la calle 110, entre Madison y la Quinta Avenida. Un día ocurrió un incidente, el humo llenaba el pasillo y nadie podía detectar el lugar donde se producía el fuego. Alguien gritó: “Hay fuego en el 23 de la calle 110…” Wito (Vocalista) condujo a Arsenio afuera del edificio alejándolo así del peligro, y fue aquí donde nació su celebre canción. Existen otras grabaciones que revelan momentos en su vida. No obstante, una de las que con mayor frecuencia ha sido grabada, y la que atrajo atención a través de la América Latina, es su obra maestra “La  Vida Es Un Sueño”, las palabras de Arsenio son una bella poesía y son capaces de provocar lágrimas.

 La inspiración de esta melodía ocurrió en 1947, Arsenio estaba en Nueva York asistiendo a un examen de sus ojos, en el consultorio del renombrado Dr. Ramón Castroviejo. El Dr. Castroviejo fue un hispano pionero en  cirugía de los ojos, él fue uno de los primeros en desarrollar las técnicas para el trasplante de tejidos de cornea. Su idea consistía en utilizar las córneas de personas que habían fallecido, en las personas vivas con daños considerados irreparables en sus ojos. Su método se basaba en lograr insertar una “ventana” en forma rectangular dentro de la cornea dañada. El Dr. Castroviejo hizo un llamado a la  población de los Estados Unidos en el año de 1938, para que donaran sus ojos a la ciencia y así poder restaurar, los ojos de personas afectadas. La idea generó la creación del banco de ojos.

Fue durante el mes de febrero, en la sesión de grabación de 1947 en el Centro Hispánico de la Música, donde Miguelito Valdés le nombró: Arsenio de los Milagros de Castroviejo. De acuerdo con Mario Bauzá ―trompetista y director musical de la orquesta de Machito―, “Miguelito” tenía conocimiento de una operación exitosa, en la que el Dr. Castroviejo le había restaurado la vista a una persona, por tal razón Miguel le solicitó a Macho, a Federico Pagani y a mí, promover  un baile llamado El Rayo De Luz con el cual se recogerían los fondos necesarios para la operación. El baile se realizó en el HOTEL DIPLOMATICO actuando las bandas de Machito, Marcelino Guerra e incluyendo estrellas invitadas como: Miguelito Valdéz, Chano Pozo, Olga Guillot, Graciela, Daniel Santos, Juan “El Boy” Torres y  Xavier Cugat, se recogieron $ 5,000.00 ($ 2.00 la entrada  más donativos).

Arsenio y sus hermanos Quique y Raúl viajaron a Matanzas para oficialmente anunciar los beneficios del Rayo de luz. Motivado por el entusiasmo del público de querer ayudarlo, Arsenio canto Güira de Macurije, cuya última línea dice: “Mi pueblo amado, mis ojos ansían verte una vez más”.  Había colectas y dinero enviado de todas partes de Cuba. Arsenio y su comitiva regresaron a Nueva York con $ 26,000.00. Estuvieron domiciliados por algunos días en  el apartamento de Mariana Bobe en la calle 161 del Bronx.  En el apartamento los estaban esperando para saludarlos, Marcelino Guerra, Daniel Santos, Bobby Capó, Machito, Mario Bauzá, Graciela, Ruth Fernández y otros amigos. Machito había programado una cita con Castroviejo el día que Arsenio salió para Cuba.


Dos días antes del examen, la guía en Nueva York de Arsenio, una atractiva y joven mujer de nombre Nancy, le preguntó a Arsenio: “¿Si el doctor le dice que usted nunca verá otra vez, cómo usted aceptará esto?” a lo que Arsenio le respondió: “Joven dama, la realidad de la vida solamente es nacer y morir… nadie es completamente feliz, hay gente rica que no es amada… Yo no tengo vista… pero soy amado y querido”.

El día que se iba a saber la verdad, Chano Pozo, Miguelito Valdez, Olga Guillot y su hermano Raúl acompañaron a Arsenio a la residencia del Dr. Castroviejo, que quedaba ubicada en el sexto piso del edificio 9 Este de la calle 91, el mismo le servía como oficina, pequeño hospital y casa. El examen demoró unos pocos minutos. Hablando a Arsenio y a Raúl, el doctor les dijo: “Por el momento es nada lo que puedo hacer para restaurarle la vista. El paso final en estos tipos de operaciones es el trasplante de córnea, la cual esta conectada con el nervio óptico. Su nervio está muerto. La córnea es como un bombillo de luz que puede  cambiarse si se quema mientras el cable tiene corriente… su cable está muerto. En este momento la ciencia médica  esta trabajando sobre algunos métodos para restaurar el cable y corriente. Sí y cuando aparezca, yo enviaré por usted. Usted no tiene idea de la cantidad de cubanos que me han escrito y llamado acerca de usted…que no importa cuanta cantidad de dinero se necesite, ellos me lo pagarán…Cuba lo quiere…quieren justamente su vista restaurada.”

Arsenio y sus amigos regresaron al apartamento de Mariana. Arsenio se tiró en la cama y tomó una siesta. Cerca de media hora después, Raúl oyó la voz de Arsenio: “Raúl…ven acá…trae papel y lápiz”. Raúl entró al cuarto, se sentó en el borde de la cama y Arsenio le dio instrucciones para escribir las siguientes palabras:
 
     Después que uno viva veinte desengaños
     Qué importa uno más
     Después que conozcas la acción de la vida
     No debes llorar
     Hay que darse cuenta que todo es mentira
     Que nada es verdad
     Hay que vivir un momento feliz
     Hay que gozar lo que puedas gozar
     Porque sacando la cuenta en total
     La vida es un sueño
     Y todo se va
     La realidad es nacer y morir
     Porque llenarnos de tanta ansiedad
     Todo no es más que eterno sufrir
     El mundo está hecho de infelicidad

Durante los siguientes meses, entre actuaciones cortas, Arsenio se sentaba en un sofá y recitaba las palabras, mientras sus dedos buscaban en su guitarra las notas más adecuadas. Él se tomó su tiempo en componer el acompañamiento musical…era su afirmación sobre la vida y quería confirmarla correctamente. Regresó a Cuba hacia finales de 1947.  En Febrero 27 de 1948, grabó un acetato de una guaracha titulada "Los dicen todos"  y  un bolero "La Vida Es Un Sueño", los cuales fueron masterizadas por la RCA en la ciudad de Nueva York,  el 3 de marzo de 1948.


Sus cuatro grabaciones siguientes: Tumba Palo Cucuyé, Tintorera Ya llegó, Yo No Engaño a Las Nenas y Tocoloro, fueron grabadas en marzo de 1948 por la Agfer Electric Co. Los acetatos fueron enviados a Gabriel Oller de  Spanish Music Center (SMC label) en New York. Aunque Arsenio estaba contratado para la RCA, Oller dijo que Arsenio necesitaba un dinero extra para  apoyar a su hermano y a las esposas de ambos. En una carta a Oller fechada el 8 de julio de 1949, desde Grabaciones Sonovox, La Habana, Cuba, una persona llamada “Aguiro” escribió: “Mi amigo Gabriel: como siempre mis recuerdos y mejores afectos. Esta es para informarle que el material de Tony es de cuatro números de Arsenio y su orquesta. La cantidad total es de $ 150.00 aunque insiste que está más comprometido,  planea colectarlos tan pronto como usted diga que está bien. Si usted publica estas grabaciones 1) Apúrenme Mujeres, 2) Masango, 3) Monte Adentro, y 4) Ya Me Lo Dio, antes de septiembre de 1948, use el Conjunto Yumurí ya que el contrato de Arsenio con la RCA expira después de septiembre.”

La RCA sabía que Arsenio era una mina de oro y renovó su contrato. Meses más tarde, Arsenio sufriría otra de las decepciones de su vida cuando su hermano Quique fue sentenciado a prisión.

Desde el día de su nacimiento hasta el momento de su partida, los aconteceres en la vida de Arsenio indican su lucha a través de ellos. Nació en una época en que los negros afrocubanos eran forzados a vivir en unos solares escuálidos, lo que obligaba a familias enteras y de todos los tamaños, a compartir un cuarto sencillo. La alta incidencia de ilegitimidad en los solares incitó la promulgación de una ley que castigaba a los infractores con fuertes  penas monetarias por no registrar el nacimiento de un nuevo bebé. Como relató su hermano Raúl, “En 1918, cuando Arsenio tenía siete años, mi familia se mudó a Guines, La Habana. Arsenio jugaba con otro niño que vivía al lado. Un día ambos colocaron mangos de escobas entre sus piernas y actuaban como si estuvieran montados sobre caballos. El mango de escoba de Asenio golpeó a un caballo. El caballo lo pateó y uno de sus cascos golpeó a Arsenio en la cara. El sangró profusamente. Su ojo izquierdo fue removido en un intento por salvar la visión de su ojo derecho. Meses más tarde, estaba totalmente ciego. Mi hermano Quique llegó a  convertirse en sus ojos. Él lo conducía de la mano. A la edad de 15, en 1929, Arsenio fue presentado a Víctor Feliciano, un carpintero que hacía instrumentos. Víctor le enseñó a tocar conga, bajo y guitarra. Mi Padre le pagó a Víctor para que le hiciera una guitarra a Arsenio. Víctor le enseñó a Arsenio como tocar el “tres” hasta que se enfermó y no pudo servirle más de tutor. Mi hermano tocaba en todas las fiestas y en bembés. Él fue conocido enseguida como ‘El Ciego Maravilloso’ ”.

En 1926, un ciclón devastó Guiro de Macurijes. El clan Rodríguez  se reubicó en el pueblo de Reparto Hornos, Marianao, La Habana. A dos bloques de distancia estaba el salón donde el Sexteto Habanero hacia sus ensayos. El requerimiento de Arsenio para que se le permitiera formar parte de los ensayos le fue concedido. Godínez, guitarrista del Sexteto Habanero, llegó a estar tan impresionado con el joven ciego, que le permitió participar en los siguientes ensayos. Por esa época, El maravilloso era experto en guitarra, bajo, conga, maracas, y tambor quinto. Su favorito era el “tres” y continuaba mejorando su ejecución escuchando a Nene Malfugas, Issac Oviedo y Eiseo Silvera.

Durante los comienzos de los 30s fue que Arsenio formó el Sexteto Boston, tocando sones guarachas y boleros que él había escrito desde 1928.  En 1937, desintegró el Boston para unirse al Septeto Bellemar propiedad del trompetista José Interinas; el septeto lo conformaban Manuel Manrique en la primera voz y clave; Esteban Regueira en la segunda voz y bajo; y Pedro Temporal como líder vocal y maracas. Aunque Arsenio no estaba designado como su director musical, él actuaba como si fuera su grupo y les decía a los músicos qué hacer. Los celos alcanzaron su punto de ebullición cuando Interian quemó a Arsenio.

Arsenio acompañado de los músicos de Cortijo y su Combo


En 1940, Arsenio organizó un conjunto y lo estableció para crear un nuevo sonido agregando una segunda trompeta, piano y un tambor conga, el cual, para este tiempo, solo había sido utilizado en bembés y el carnaval callejero. De acuerdo con el historiador de música cubana Fernando Ortiz, la primera vez que una conga fue utilizada en la música cubana fue en 1936, cuando el flautista cubano y de raza blanco Gilberto Valdéz presento a Cecilia Valdéz, en una ópera  folclórica afrocubana. Arsenio ha sido acreditado en ser el primero en introducir la conga, a la música popular bailable de Cuba.

“Durante los años 30s”, Mongo Santamaría expresó: “El presidente Machado prohibió el uso de bongos y congas en orquestas…las charangas continuaron usando timbales…la censura fue levantada en los finales de los años 30s y los bongoes fueron utilizados otra vez. Pocos años más tarde, la conga se introdujo…yo creo que la primera conga usada en una orquesta ocurrió cerca de 1940, cuando el Conjunto Llave de Rafael Ortiz tenía a Enrique tocándola…Yo creo que Arsenio escuchó La Llave usándola antes que él lo hiciera. A finales de los 30s y comienzos de los 40s, Arsenio tenía una dura competencia  con Arcaño y Sus maravillas, la Orquesta Ideal, las Melodías Del Cuarenta, el Sexteto Sonora Piñón, Abelardo Barroso, y el conjunto más popular de ese tiempo, el Sexteto Bolero. Cuando Arsenio introduce El Son Montuno, es cuando comienza a levantar su popularidad.”

Antes de su éxito de 1945 Dile A Catalina, Arsenio era desconocido fuera de Cuba. Su discografía revela que su primer son montuno, Soy Caballo, fue escrito en 1946. Miguelito Valdéz recordaba su primera grabación de Arsenio Bruca maniguá, cuyo ritmo al principio era llamado para 1938 como Canto Congo, “Una noche para finales de los años 30s, yo estaba cantando con Los Jóvenes Del Cayo cuando Arsenio me dijo que había escrito una canción, la cual quería cantar en afro. Al día siguiente nos encontramos en un parque de La Habana cerca de Belascoin y Estrella. El comenzó tocando su afro mientras yo escuchaba: “yo soy Carabalí, negro de nación…sin la libertad no puedo vivir.”  La melodía era bellísima. La grabé como un lamento afro.”

Para la grabación de la orquesta Casino De La Playa de El Caramelero durante el mismo año, Valdéz recordaba a Arsenio en el Tres, Ramón Castro en Bongoes, pero no conga. El primer trabajo de las recientemente formadas Estrellas de Arsenio fue en El Club Cultural, el cual incluía a Arcaño y Sus Maravillas y a la orquesta Melodías del 40. Cuando los hombres de Arsenio se ubicaron, el promotor protestó debido a la presencia de una conga.  Él le dijo a Arsenio que la removiera; que no quería una “atmósfera de solar” en el club. Arsenio respondió: “Este instrumento no tiene nada que ver con los solares… éste es un nuevo instrumento que cambiará el sonido de la música cubana…y si a mi hermano no se le permite tocar, tampoco lo hará mi banda.” El promotor un tanto sorprendido cambió de parecer. Estaban presentes en el escenario, cuando el nuevo sonido del conjunto cubano había cambiado. Los vocalistas Miguelito Cuní, Rene Scull, Pedro Luis Sarracen y Estrella Rodríguez; Marcelino Guerra en la guitarra y coros; Lilí Martínez en el piano; en las trompetas: Rubén Calzado, Benetín Bustillo y Félix Chappotín; Antonio “Papa Killa” Suárez en la campana y el bongo; Lázaro Prieto en el bajo e Israel “Quique” Rodríguez en la conga. Por media hora el promotor y sus compañeros permanecieron enfrente del escenario, aprehensivos, esperando que algo no previsto sucediera.  Nada pasó y se sintieron satisfechos con el nuevo sonido del conjunto.



Antonio Arcaño, quien también fue testigo del debut de la conga, convenció a Quique para que tocara por una tanda con su Charanga. Quique lo aceptó, por lo que ganó una paga considerada alta, de cincuenta centavos. De otro lado, aceptó la oferta del maestro Arcaño de enseñarle, a cómo ejecutar la conga al ayudante de su banda, El Colorado. En espacio de semanas, El Colorado estaba golpeando una conga en la banda de Arcaño.

El 13 de abril de 1940, Arsenio visitó a la oficina de inscripciones de Guines, en La Habana, para registrar su propio nacimiento: 31 de agosto de 1913 del matrimonio de Bonifacio y Dorotea. Dijo que su nombre era Ignacio  Arsenio Travieso Scull y nacido en Guira de Macurijes, Matanzas, Cuba. Ahora era legalmente un ciudadano cubano. El sonido del nuevo conjunto le proporcionó bailes en salones públicos. Todavía, por el color de su piel y porque su música era considerada “música de la calle”, su banda no podía trabajar en el Club Atenas, ni en el Club  Sociedad Unión Fraternal.

A mediados de los 40s, el excitante sonido del Danzón Mambo de Arcaño era el furor de una época que finalizaba y el nacimiento de otra que emergía en Cuba. El Mambo tuvo sus comienzos en el año de 1937 con las líneas del bajo de Israel “Cachao” López. Un ejemplo es Reza Del Melón, al parecer fue cambiado en 1957 a Chanchullo. Al año siguiente el hermano de Cachao, Orestes López, compuso Mambo. Él Registró sus Derechos de Autor y fue aclamado de inmediato como el creador del Mambo. En el año de 1946, Arsenio con su rico son montuno —el cual es similar al sonido del mambo de López ―, reclama que él es el verdadero creador del sonido Mambo, y que él le llamó El Diablo.  Arsenio agregó: “Que comenzó experimentando con el nuevo sonido en 1934 y lo perfeccionó en 1938 (el mismo año que López escribiera Mambo)”.  Hay libros de historia de la música cubana que documentan  los tumbaos del bajo de Cachao para 1937, y el Mambo de Orestes López en 1938. No hay mención alguna del grupo de Arsenio; su son montuno o el Diablo, aparece después de 1946.

Con la intensa controversia de “¿Quién inventó el Mambo?” en Cuba, Arcaño y Arsenio fueron los directores de las bandas más populares por ello tuvieron mucha demanda. Arcaño asumió la responsabilidad de ser el promotor y manejador de todos los contratos, ambas bandas se beneficiaron llenando los salones donde actuaban.


Cachao decía: “Arcaño y Sus Maravillas fueron los primeros en tocar el Mambo…nosotros lo tocamos antes de El Diablo de Arsenio y lo hicimos en la radio”. En un tratado no publicado, escrito por el historiador de música cubana  Obdulio Morales en septiembre 24 de 1954, Morales afirma que habló con Benetín Bustillo, uno de los trompetistas de Arsenio, quien admitió copiar figuraciones de la flauta de Arcaño, transportarlas y adaptarlas para trompeta, prestando crédito al nacimiento de El Diablo.  El legendario pianista cubano Bebo Valdés dijo: “Cachao, Arsenio, Orestes y Arcaño cambiaron el sonido de la música cubana y la llevaron a la centuria 21.”

La controversia del Mambo no dañó la relación de Arcaño — Rodríguez. Ellos la capitalizaron. Ambas orquestas ganaron altas sumas de dinero hasta que el encarcelamiento de Quique se convirtió en punto de giro de la carrera de Arsenio. En 1952 El Maravilloso decide vivir en Los Estados Unidos porque temía por la vida de Quique en Cuba. Dejó su Conjunto a Felix Chappotín. Con la partida de Arsenio, surge el nuevo sonido de la flauta y las cuerdas, ofrecido por la Orquesta Aragón.  Es entonces que la popularidad de Arcaño comienza a declinar.

 Su venta más caliente fue el L.P. de Puchito Sabroso y Caliente para 1957, de hecho fue instrumento de atracción para  un millar de personas en el baile del Hotel Waldorf Astoria. Un año más tarde su popularidad tuvo una caída repentina, poco después de la grabación del L.P. del sello Roots Primitivo y del L.P. del sello Blue Note Palo Conga. Para ese tiempo, Arsenio  había estado experimentando con diversos sonidos, esperando crear uno tan excitante como el montuno. Desarrolló Quindembo jazz y un popular ritmo Americano y son llamado “swing son”. Después de grabar Quizás, Quizás, Quizás, La Cucaracha, Cherokee y Girl Of My Dreams en el ritmo “swing son”, la RCA no renovaría su contrato. En un esfuerzo por lograr un contrato de grabación, grabó cuatro canciones y después comprendió que nadie estaba interesado en sus merengues o boleros.

En 1962, Gabiel Oller, de la SMC, le compró las cuatro canciones y otras cuatro por una suma de $500.00, reuniéndolas en el L.P. de la SMC Cumbanchando Con Arsenio. Una de las canciones bailables, un son montuno titulado Luis Cora, es sobre un barbero del Bronx que no le cobraba a Arsenio por cortarle el cabello. Otra canción, Yo Nací Del África, fue probablemente inspirada por su abuelo, cuya lírica es: “Yo nací en el Congo, África…mi verdadero nombre no es Rodríguez, Travieso, García o Morales…es Labuka, Lamumba, Kasabutu.”  Pero fue el corte Son Pachanga, uno de los más interesantes son montunos que se haya grabado, el cual logró muy buenas ventas. Los siguientes seis años grabó para los sellos Epic, Tico, Bang y Ansonia. Su última grabación fue Arsenio Dice, para el sello Tico, en 1968. En este L.P. Arsenio parece haber perfeccionado el sonido del “swing son” en la canción Daddy Give Me Candy, cantada en inglés por Julián Llanos. Consiste en jazz, boogie woogie y son montuno.

Arsenio se mudó a Los Ángeles y, en 1970, escribió a su hermana Dalia mencionando como él extrañaba a Cuba y a la familia, y como él esperaba estar con ellos en julio de 1972. No obstante, el 30 de diciembre de 1970, Arsenio Rodrigue murió de neumonía.

En enero 5 de 1971, yo asistí a su velatorio en  North Funeral Parlor de la calle 107 y la avenida Amsterdan. Con el propósito de sepultarlo apropiadamente, se recogieron fondos de los dolientes.

Hasta el momento de su muerte, El Maravilloso compuso cerca de 200 canciones. Sus grabaciones generaron más de un millón de dólares en ventas. Disfrutó la fama que le produjeron, pero nunca el dinero. La dispendiosa jornada de su abuelo desde el Congo fue un paso importante hacia la creación de una música que ahora se disfruta por todo el mundo. Las líricas sagaces de Arsenio y las bellísimas melodías fueron su percepción de la vida. Mi análisis de La Vida Es Un Sueño sugiere lo que es la realidad de la vida para aquellos que pueden y no pueden ver…es una percepción individual…pesadilla o paraíso. Juventud y felicidad son momentos fugaces…tan rápidos como el pestañeo de un ojo. Disfruta todos los segundos de la vida…no malgastes esos preciosos momentos odiando a alguien o con sentimientos miserables…disfruta cada día como si fuera el último de tu vida…disfruta los momentos felices lo más que puedas, porque un día el sueño de la vida debe oscurecerse.