2 nov. 2011

El Gran Musicólogo Cristóbal Díaz Ayala

La “lingua” franca de El Callao a Nueva York - Entrevista al ensayista y musicólogo Cristóbal Díaz Ayala Por: Luis Manuel García Méndez, Madrid

Cristóbal Díaz Ayala (La Habana, 20/06/1930) se graduó en la Escuela de Periodismo de su ciudad en 1952, y posteriormente se tituló en Ciencias Sociales, por la Universidad de La Habana y en la Facultad de Derecho de la misma universidad, título revalidado en 1966 por el Colegio de Abogados de Puerto Rico. Pero eso es un meandro de su currículo.

Cristóbal Díaz Ayala es conocido como uno de los más importantes musicólogos del Caribe.

Ensayista y promotor cultural, fue de 1979 a 1992 productor y conductor de Cubanacán, programa semanal de radio, lo que le valió varios premios del Instituto Teleradial de Puerto Rico, y asiduo panelista e invitado en la radio y la televisión de Puerto Rico y otros países. Obtuvo en 1994 la medalla del Festival del Caribe, en Cartagena, Colombia, y el premio de la Association for Recorded Sound Collections (ARSC) a su Discografia de la Música Cubana, y en 2009 el “Lifetime Achievement Award”, de la misma asociación, a toda su trayectoria.

Ha publicado Música cubana del Areyto a la Nueva Trova (1981); Si te quieres por el pico divertir: historia del pregón musical latinoamericano (1988); Música cubana del areyto al rap cubano (1993); Cuando salí de La Habana: 1898-1997: cien años de música cubana por el mundo (1998); La marcha de Los Jíbaros 1898-1997 (1998); su monumental Cuba canta y baila: discografía de la música cubana, primer volumen: 1898-1925 (1994) y segundo volumen: de 1925 a la actualidad (2005); Los contrapuntos de la música cubana (2006), y San Juan-New York: discografía de la música puertorriqueña (2009).

Luis Manuel García (LMG): Periodista, sociólogo, abogado… toda tu formación previa ha desembocado en la investigación musical, ese fenómeno social, particularmente en el Caribe. Creo que comenzaste a acercarte a la música a través del jazz y de la “ethnic music” producida en Estados Unidos. ¿Cómo fue el descubrimiento de que la música era tu verdadera pasión y cuándo te redirigiste decididamente hacia la del Caribe?

Cristóbal Díaz Ayala (CDA): En realidad, no me gradué de la Escuela de Periodismo. Me faltó el último año, estudié allí de 1950 a 1952. Pero como bien dices, eso es solo un meandro en mi currículo. Otra aclaración es que la Discografía solo cubre hasta 1960, pero sucede que a las figuras que grabaron antes de esa fecha, le sigo la Discografía hasta después de 1960, bien porque hayan grabado después de esa fecha, o se hayan reeditado sus grabaciones antiguas en un formato más moderno; en ese sentido la Discografía está al día, porque la reviso periódicamente cada 3 o 4 años, acabamos de hacerlo. Esa es la gran ventaja de tenerla en pantalla, la puedes actualizar, cosa que no puedes hacer con los libros, salvo con nuevas ediciones. Pero paso a la primera pregunta, cuya respuesta es un poco complicada. Nací en 1930, y de 1934 a 1937 viví con mis padres en el Hotel Vistalegre, en los altos del café y restaurant del mismo nombre, situado en la calle Belascoaín entre San Lázaro y Malecón, frente por frente al Parque Maceo. El café estaba en un punto crucial de la comunicación entre La Habana Vieja y sus ensanches, con el barrio de El Vedado, donde en aquella época vivía la mayoría de la clase económicamente solvente de La Habana; doctores, abogados, políticos, etc., que muchas veces desayunaban allí, pero sobre todo en la tarde, al regresar de sus trabajos, se daban un trago en el aire libre que tenía el café. El hotel era en realidad una casa de vecindad con baños comunes, pero cada habitación tenía un balcón mirando hacia el Parque Maceo, y bajando la vista, miraba las mesas del aire libre, y escuchaba las voces y guitarras de trovadores como el Trío Matamoros, Sindo Garay y su hijo, Graciano Gómez, el Cuarteto Luna, etc. Para colmo, los sábados tocaban retreta en la glorieta que tenía el parque, precisamente mirando hacia el hotel. Un sábado, la Banda Municipal dirigida por Gonzalo Roig; el siguiente, la del Estado Mayor del Ejército dirigida por Luis Casas Romero, y el otro, la de la Policía, dirigida por el Maestro Romaguera. Fueron varios cursos intensivos de música cubana, que me dejaron inoculado de por vida… Lo de la música norteamericana fue una etapa de la juventud, en que hasta llegué a tener un programa radial cuando tenía 16 años, pero duró poco… Luego también incluí en mi dieta la música clásica, y otras, hasta convertirme en un promiscuo musical, casi sin darme cuenta. Lo curioso es que nunca me lo propuse en su forma activa, como tocar un instrumento, sino como simple oyente. Dentro de esto, la inclinación especial hacia la música cubana era lógica, y la ampliación ya hacia una órbita caribeña, se produce desde que, en 1960, me radico en Puerto Rico.

LMG: Has dicho que “en la tradición musical antillana está la argamasa que nos une y la distancia que nos separa. Somos parecidas, pero no iguales”. ¿En qué consisten, básicamente, esas semejanzas y diferencias entre pueblos con una composición étnica, lingüística y tradiciones musicales que parten de los mismos ingredientes?

CDA: Las semejanzas vienen dadas por los elementos que tú señalas en el caso de las tres grandes Antillas: el idioma, en parte, porque en la isla de Haití conviven dominicanos hispanoparlantes con haitianos que hablan mayormente patois; pero si amplías el horizonte e incluyes las otras Antillas y áreas caribeñas, ya tienes que considerar otros idiomas como el inglés, francés, holandés y hasta lenguas indúes y asiáticas de emigrantes de esas partes del mundo con importante presencia en esta área, con descendientes de los primitivos indígenas, españoles y otros europeos, y de africanos; o sea, el Caribe es una versión gigantesca del ajiaco simbólico que nos enseñó Fernando Ortiz refiriéndose a Cuba. Además, la olla que lo contiene no se limita a las islas y costas bañadas por el mar Caribe, sino que sigue bajando por la costa sudeste de América por Venezuela, las tres Guayanas y Brasil hasta llegar a Río de Janeiro; y por el noroeste, atraviesa el estrecho de Yucatán para ocupar las costas del Golfo de México hasta Veracruz; un poco más abajo por el oeste cruza el canal de Panamá, para llegar por el sur a las costas del Pacífico colombiano, ecuatoriano y peruano hasta llegar a El Callao; y arriba, por el nordeste, se posesiona tranquilamente de Las Islas Bahamas y otras. Este mar, como el Mediterráneo, es algo más que simple agua: es una cultura; una cultura con vocación diaspórica: como algunas plantas que tienen la cualidad de convertir sus raíces subterráneas en tallos que de pronto brotan lejos de la planta original, los llamados rizomas. Y el Caribe tiene muchos de ellos: Nueva Orleans es una ciudad caribeña, y también son caribeños los barrios latinos de Nueva York y otras ciudades norteamericanas, y lo mismo pasa en Londres.

Hay, en consecuencia, una amalgama de idiomas, religiones, costumbres que tienen que irse adaptando a un ambiente diferente, en que precisamente una de sus características será la necesidad de adaptación a los otros, adaptación a diferentes climas, costumbres; a convivir. Y una de esas formas de convivencia es la música; seguir con la propia, pero aceptar otras. Por tanto, es la región del mundo en que, pese a su escaso territorio y población, y corta vida como pueblos civilizados, tiene, sin embargo, la mayor producción de géneros musicales, más de 200. Comprendí lo que era el Caribe una noche en Cartagena, en medio de un evento llamado Festival del Caribe al que acudían grupos musicales de todo este ajiaco. Se celebra en una plaza de toros, que es el escenario ideal para cualquier evento de tipo musical; la orquesta va en las gradas, junto con el público, y la arena circular, donde normalmente se torea, la ocupan los bailadores, que con sus pasos, incitan a los que están en las gradas a bailar también; cuando la música llega a su paroxismo, todo el mundo baila. Creo que renace el areito de nuestros aborígenes. Pues bien, allí se sucedían orquestas de todo el Caribe, pasando de la salsa al reggae, de éste al compás, y de ahí al calipso, sin parar; y los bailadores, en este caso cartageneros, lo bailaban todo, como si toda su vida lo hubieran hecho. No había que enseñarle los pasos ni los ritmos; los llevaban en los cromosomas. Eso es el Caribe. Y la música, su lingua franca.

LMG: Sobre los puentes entre la música popular del Caribe, en particular la cubana, y la norteamericana, has afirmado que “los intercambios empiezan tan temprano como cuando empieza el jazz en Nueva Orleans, hacia 1900, con un trío en que la corneta lleva la melodía y el clarinete y el trombón le hacen la contramelodía, completan la armonía”. Y te remontas al danzón cubano, que existía desde 1875, y en cuya parte final se hacía eso mismo con un ritmo distinto. Afirmas que ese danzón llegó a Nueva Orleans a través del disco y gracias a los regimientos de soldados negros norteamericanos que intervinieron en la Guerra Hispanocubanoamericana. ¿No existen pruebas de intercambios anteriores, desde inicios del siglo XIX? Dada la intensidad de los nexos entre Cuba y Estados Unidos (tecnológicos, migratorios, políticos, educacionales, literarios) durante todo el siglo XIX, sería de esperar una huella en las músicas respectivas.

CDA: Todo el siglo XIX, y aún antes, fue de frecuentes intercambios en el triángulo que formaban Nueva Orleans, Santiago de Cuba y Port Au Prince, por relaciones comerciales que conllevan a su vez lazos sociales y culturales. La célula rítmica que algunos autores llaman de “tango” y que es en realidad un patrón rítmico que aparece en las músicas rituales de congos y yorubas, o sea, dos golpes cortos seguidos de dos largos, lo que los músicos cubanos llaman “café con pan”, puede haber estado presente en Nueva Orleans, en Congo Square, como señala Ned Sublette, y seguro en Cuba, en la contradanza y danza cubana, desde principios del siglo XIX. Es la célula que se convertirá en la habanera, en Cuba, y que en Estados Unidos será una de las bases del jazz, como señaló el músico Jelly Roll Morton, que la llamaba Spanish tinge, ya que por entonces Cuba era parte de España y, por consiguiente, se llamaba así lo que viniera de Cuba.

LMG: Has investigado en profundidad y con acierto los intensos intercambios entre la música cubana y el jazz durante el siglo XX. ¿Qué efectos tuvo sobre la música cubana el abrupto cese de esos intercambios en 1959? ¿Puede hablarse de un proceso de endogamia en la música cubana al menos durante un cuarto de siglo, proceso que se ha ido subvirtiendo paulatinamente a partir de entonces?

CDA: De 1959 en adelante, sucede lo que podemos llamar “la fuerza de la inercia”; o sea, la influencia que se dejaba sentir de la música norteamericana, que en aquel momento era el “tsunami” que fue el rock and roll, siguió haciendo efecto en Cuba, sobre todo en los primeros años de la década de los 60. Son los años con estrellas cubanas del rock, de cuartetos que imitan a los norteamericanos, en que el filin está permitido, en que se graban varios LPs de jazz cubano e inclusive las vestimentas y peinados siguen la estilística norteña. Después comienza un período jacobino que culminará en el llamado “quinquenio gris” que en realidad dura más de cinco años, donde se produce la endogamia que señalas. Pero las influencias yanquis, sobre todo del jazz, eran muy fuertes: La orquesta cubana de Música Moderna, esa incubadora de donde saldrían músicos como Chucho Valdés, Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval y muchos otros, era en realidad una orquesta de jazz. El próximo paso es, por una parte, Irakere, la mejor orquesta que ha existido de Cuban Jazz, y por otra, fenómenos como La Nueva Trova, y las innovaciones que inicia Formell en el tradicional formato de la charanga cubana; pero aun en algunas composiciones de Silvio Rodríguez se nota la presencia de la música norteamericana. Su presencia es reconocida inclusive por el gurú de nuestra música, Leonardo Acosta, como muy fructífera para la música cubana. Ese favor lo hemos pagado con creces, porque a su vez el Cuban jazz empezó a crecer, hasta convertirse en Latin jazz, y ser ahora el área más progresiva, dinámica y en crecimiento del jazz norteamericano.

LMG: Eres autor de una memorable selección, una caja de CDs con las cien mejores canciones cubanas del milenio. Subrayo la palabra “canciones” porque has optado por un término neutro que englobe diferentes géneros. Recientemente, analizaste los desaciertos sistemáticos de Edesio Alejandro en una antología del son que incluía piezas difícilmente clasificables como tales. Dado el ajiaco cultural del Caribe, creo que el proceso de intertextualidad genérica, que hoy observamos en casi todas las artes y en la literatura, comenzó allí mucho antes. ¿No habrá sido superado por la realidad todo intento de clasificación genérica?

CDA: Como reza un viejo dicho cubano, “que el relajo sea con orden”. Las fusiones o mezclas de géneros musicales son viejísimas, y de ellas van surgiendo nuevos géneros musicales. El vals, por ejemplo, proviene del laender; el punto cubano, de géneros canarios y andaluces, etc. Pero eso no impide que se haga el análisis de un género fusionado, para saber de qué se compone. Para seguir el ejemplo gastronómico de don Fernando Ortiz, la paella es una fusión que comenzó con el arroz y el conejo, dos elementos baratos de la cocina valenciana; pero fue creciendo el número de elementos agregados, y hoy hay paellas de mariscos, de carne, vegetarianas, de todo.

En arquitectura sucede lo mismo. En ocasiones, para describir una catedral tienes que señalar que diferentes elementos de la misma corresponden a escuelas arquitectónicas distintas. O sea, es muy normal que se mezclen géneros musicales, pero debe seguirse la buena regla de señalar cuáles elementos se están usando en una canción determinada. El relajo, en este caso, lo comenzó el movimiento musical de la salsa, que comenzó sin señalar qué género o géneros constituían un número determinado, y desgraciadamente muchos compositores o intérpretes han seguido esa costumbre.

Yo no tengo reparos en que se mezclen o fusionen géneros musicales, pero creo debe señalarse en cada caso los elementos usados. Tú no te comes una paella que aparezca en un menú solamente con ese nombre, sin preguntar sus ingredientes.

LMG: Has afirmado que el bolero “nace en Cuba con Pepe Sánchez; primero se dice que en 1875 pero creo que es más viejo”. Y has descubierto que en 1905 se grabaron en La Habana cinco boleros, entre ellos “La Dorila”, criolla dominicana del XIX, que Sindo Garay escuchó allí y se llevó a Cuba para reinterpretarla como bolero. El bolero es, curiosamente, un género antillano que ha renacido una y otra vez con identidades propias en México, en Chile, en Perú, como si tocara una fibra emocional común a todos los latinoamericanos, por lo que me recuerda a la radio y la telenovela que, desde El derecho de nacer, es ya patrimonio común a todo el continente, y se ha infiltrado en la industria de los seriales televisivos en Estados Unidos. ¿Qué cualidades del bolero le otorgan esa ubicuidad entre nosotros?

CDA: Te pudiera contestar con una frase lapidaria del escritor colombiano César Pagano: “El bolero, ese gran corruptor de mayores”; pero trataré de ser más específico, aunque me ponga un poco “picúo”: un buen bolero es un pedazo arrancado del corazón. Tan sencillo como eso. Pero además, el muy pícaro tiene vocación imperialista; como bien señalas. Sindo convierte una criolla dominicana en un bolero, y así hemos hecho con tangos, valses, habaneras, etc. Además, el bolero nace en parques y cafetines de Santiago de Cuba, para cantarse al pie de ventanales; pero cuando se da cuenta que un género perdura más si es bailable, inmediatamente se arrejunta con el son, para producir el bolero-son. De ahí en adelante, serán incontables sus enlaces; el bolero-cha, el bolero-mambo, el bolero-ranchera. A México llega posiblemente con las compañías de bufos cubanos que así llevan también la clave y el danzón cubanos; se va creando una forma bolerística propia de ese país, y lo mismo sucede con Puerto Rico. A otros países caribeños y sudamericanos va llegando gracias a los discos y la radio. Pero hay otro humilde medio trasmisor, muy efectivo.

Desde 1932, en México se edita el llamado Cancionero Picot que anunciaba el producto de ese nombre, un antiácido precursor del Alka-Seltzer. Se trataba de un pequeño fascículo de unas 30 páginas que se distribuía gratuitamente en las farmacias o boticas del Caribe, Centro y Sudamérica, conteniendo mayormente boleros cubanos y mexicanos, y después también puertorriqueños, argentinos y de otros países. Para rematar, el cine mexicano, desde fines de los 30, se encargó de propagarlo también. Para conquistar los Estados Unidos y Europa, se cambió el nombre: allá le conocían como “rumba”, o mejor, “rhumba”. Pero era el bolero, guillado. Para otros menesteres, usamos otros géneros musicales: Pero para el amor, y sobre todo para el desamor, el bolero es la receta mágica, que en muchos países latinoamericanos durante los años 40 y 50, se adquiría por unas módicas monedas, que se le echaban a esos psiquiatras que eran las victrolas o velloneras, como se llamaban en diferentes países.

LMG: Eres autor de una obra que normalmente requiere un equipo de trabajo, tu monumental Cuba canta y baila: discografía de la música cubana, primer volumen: 1898-1925 (1994) y segundo volumen: de 1925 a la actualidad (2005). ¿Cuántos años de trabajo invertiste en esa obra? ¿No sería importante que alguna institución creara una línea de investigación y la dotara de los medios necesarios para continuar ese trabajo que es piedra angular y referencia inexcusable para todos los investigadores de la música antillana?

CDA: Casi te diría que toda una vida, como el bolero de Osvaldo Farrés. Desde que empecé a coleccionar discos, a los 12 años, intuitivamente comprendí la importancia de conservar los mismos, de hacer un listado de los que tenía. Cuando ya me dedico de los 60 en adelante a investigar y escribir sobre la música, le doy más importancia a la discografía, y cuando el investigador norteamericano Dick Spottsswood me invita en los años 70 a que revisase la parte dedicada a la música en español de su monumental obra Ethnic Music on Records- Discography of Ehtnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, me doy cuenta que a eso es a lo que quiero dedicarme, a completar esa discografía en la parte de Cuba. Estuve largo tiempo en los archivos de la Victor y también en la Columbia de Nueva York copiando información de sus archivos, consiguiendo datos de coleccionistas de todo el mundo, lo que aparecía de mi colección de discos, etc., y aunque he dedicado parte del tiempo a escribir y editar otros libros, la discografía sigue siendo mi norte. Está en la Web gracias a la Florida Internacional University, a la que hay acceso libre de coste por Internet, desde hace unos 8 años. Yo la reviso cada 4 o 5 años, haciéndole correcciones y muchas adiciones, pero solo cubre desde 1893 hasta 1960, salvo el caso de algunos artistas que grabaron antes de 1960, en cuyo caso sigo su discografía hasta la actualidad. Déjame decirte que todo este trabajo de una vida hubiera sido imposible sin la ayuda de Marisa, mi esposa, que comparte conmigo esta pasión por la música y su investigación, y ha sido mi eficaz colaboradora. Como bien dices, sería necesario disponer de los medios para completar la Discografía de 1960 en adelante, y mantenerla abierta para seguir agregando lo que se produzca. Sería, me parece, el único país del mundo que tenga su discografía completa en una sola fuente. Le he ofrecido mi colaboración y asesoría a instituciones de Cuba como la CIDMUC (Centro de Investigaciones de la Música Cubana) pero no he tenido respuesta.

LMG: A lo largo de tu vida conseguiste reunir una espléndida colección que asciende a unas 100.000 piezas valoradas en cerca de un millón de dólares: 25.000 LPS; 14.500 discos de 78 revoluciones; 4.500 casetes con entrevistas radiales a compositores y músicos; de 4.000 partituras; 3.000 libros y miles de CDs, fotografías, vídeos, carteles y documentos, entre ellos raras grabaciones realizadas en Cuba durante la primera mitad del siglo XX. Con tu generosidad habitual, has donado esa colección a la Florida International University. ¿Por qué a FIU y no a alguna universidad puertorriqueña, país donde has vivido casi toda tu vida?

CDA: Traté de donarla a Puerto Rico hace más de 10 años, pero no logré que le interesara a ninguna de las universidades de la isla. Solamente se interesó el Conservatorio de Música, pero en aquel momento no tenía las facilidades físicas y de personal para recibir la colección. Traté entonces con otras instituciones de Estados Unidos, pero me decidí por la Florida Internacional University, que además de ser una de las más importantes y de crecimiento más rápido en Estados Unidos, está en una posición estratégica, con un alumnado procedente de toda Latinoamérica, en la ciudad que es la puerta de entrada de América Latina a Estados Unidos, y no hay que olvidar que mi colección no es tan solo de música cubana, sino que hay en ella una muestra importante de muchos de los países latinoamericanos; o sea, FIU era el sitio ideal, y así ha funcionado en estos diez años. Se ha mejorado y ampliado la colección, y se sigue catalogando para en el futuro subir a Internet también la relación del contenido de otros países, para que pueda ser usada por investigadores e interesados del mundo entero.

LMG: FIU ofrece al año dos becas de la Fundación Díaz-Ayala, dotada cada una con 1.500 dólares, para que estudiantes de postgrado y académicos realicen investigaciones en tu colección durante, como mínimo, una semana de estancia. ¿Cuáles han sido hasta hoy los resultados más importantes de esa generosa oferta a la que, lamentablemente, no pueden acogerse los investigadores que residen en Cuba? Dados los cambios recientes en la política de intercambios académicos y culturales, ¿no habrá alguna perspectiva de que puedan hacerse extensivas a ellos esas becas?

CDA: Las becas han funcionado muy bien. Cada año se reciben propuestas de Estados Unidos, Latinoamérica y Europa. Generalmente se trata de tesis que se están escribiendo sobre determinados temas de la música cubana o latinoamericana, que después se publicarán en revistas especializadas. Además, los becarios deben dar durante el periodo de su presencia en FIU una conferencia sobre el tema que han escogido, copia de la cual se archiva para uso de otros posibles interesados. Desgraciadamente, las instituciones que proveen el dinero para estas becas estás sometidas a la legislación del estado de la Florida que prohíbe el uso de dinero para becados de Cuba. Espero que en los cambios de la política que señalas se modifique esta perjudicial ley. Hay, por supuesto, muchos investigadores cubanos deseosos de usar la colección para importantes trabajos en la historiografía de nuestra música.

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Cristobal es el mas grande, tuve la suerte de compartir en España su sabiduria impartida en la Universidad Internacional Menendez Pelayo de Santander en 1998 y en Bilbao Troopical en 1996 ruego notifiquen contacto a direccion@elportaluco.com