Fuente: Cadena Habana, Cuba El Club SOB's Sounds of Brazil fue el escenario neoyorkino para el agasajo a la cubanísima Orquesta Aragón, por el aniversario 80 de su constitución en la ciudad de Cienfuegos y la sonoridad que la distingue del resto de las agrupaciones musicales de la Isla. En esa instalación recreativo-cultural del distrito de Manhattan, músicos locales identificados con los géneros musicales de Cuba, interpretaron con sabrosura la guaracha “Pare Cochero”, de Marcelino Guerra y “El paso de Encarnación”, de Richard Egües. Las agrupaciones Sweet Plantain y Típica 73 versionaron otros temas de la legendaria orquesta Aragón, la cual no pudo asistir al homenaje para recibir el Premio Venceremos Víctor Jara, que recogiera el embajador cubano ante la ONU, Humberto Rivero. El estímulo es la segunda ocasión en que se otorga, luego de concedérsele al pianista y compositor puertorriqueño-estadounidense, Eddie Palmieri, quien también actuó en el reconocimiento a la popularísima orquesta que fundara Orestes Aragón en 1939. La locutora Marysol Cerdeira, conductora del programa Con sabor latino, en la emisora radiofónica WBAI, amén de figurar entre los principales promotores del homenaje, destacó la gran influencia histórica que tiene la orquesta Aragón, al manifestar al público que colmó el Club SOB's Sounds of Brazil: «Gracias por poner el mundo a bailar».
El próximo mes de noviembre se estrenará “El día de mi suerte”, serie original de Movistar producida en Perú. El estreno será en simultáneo por la plataforma Movistar Play en siete países de Latinoamérica. Se trata de una comedia de cuatro episodios inspirada en el paso del cantante Héctor Lavoe por Lima en el año 1986. La serie sigue la historia de Toño (Lucho Cáceres), un imitador de Héctor Lavoe del Callao al que la vida ha dado muchos golpes y que constantemente busca señales de que su suerte cambiará. La llegada de Héctor Lavoe a Lima en el invierno de 1986 será esa señal que Toño esperaba.
La serie es dirigida por los hermanos Daniel y Diego Vega. El guión estuvo a cargo de Héctor Gálvez y Diego Vega a partir de una idea original de Mikael Stornfelt y Christopher Vásquez. Completan el elenco los actores Carlos Carlín, Urpi Gibbons, Pietro Sibille y Alejandra Guerra.
Fuente: El Tiempo, Colombia. Por: Liliana Martínez Polo El nacimiento del premio Grammy Latino estuvo rodeado de temores porque podía ser un galardón secundario y los artistas de la región siempre preferirían un Grammy 'anglo'. Pero dos décadas después, las categorías latinas del premio estadounidense siguen escondidas en un listado que tiene otras prioridades y el Grammy latinoamericano se convirtió en la fiesta máxima de la música en español y en portugués, por las categorías brasileñas. Con una imagen nueva, el próximo 14 de noviembre, en Las Vegas, el Grammy Latino llegará a su ceremonia número 20. Al frente está, desde 2003, el mexicano Gabriel Abaroa Jr. Durante su gestión se gestó la Fundación Cultural Latin Grammy, en el 2015, que ha ayudado a que jóvenes latinos puedan formarse en música en universidades prestigiosas, y se ha establecido una agenda en la que la academia hace presencia todo el año con conciertos y actividades en las escuelas iberoamericanas. En el conteo regresivo que se da entre las nominaciones (se conocen en septiembre) y la ceremonia, Abaroa se acostumbró a vivir en constante tensión: “Cuando llegan las nominaciones, pienso que estamos en la raya de la locura. Y en lugar de hacer las cosas más sencillas, las complico más: hacemos más eventos, buscamos mayor impacto”. ¿Cuáles son los hitos en la historia del Grammy Latino? El primer Latin Grammy fue el más importante. Los aciertos normalmente son obligatorios y los errores, imperdonables. Y hubo de los dos. Cualquier error cometido allí tuvo consecuencias a mediano y largo plazo. Por ejemplo, haber hecho el show en inglés. El primer año fue novedad. Al segundo, hubo quejas: los artistas no se sentían cómodos dando un discurso de aceptación en un idioma que no era el suyo. Limpiarlo costó cinco años. El primer año hubo empresas que pagaron derechos de transmisión, al siguiente no estaban interesadas. Hay cosas que no ves hasta que sientes las repercusiones. Eso hizo importante la primera entrega. La segunda afrontó una dura coincidencia... Tampoco la olvidaremos. Se programó para el 11 de septiembre del 2001. Así que estuvo influida por el ataque a las torres gemelas. En la tercera, Naras, la academia que da los Grammy (estadounidenses) invitó a un grupo de iberoamericanos a ser miembros del consejo directivo. Nos entregaron el control de la organización a los latinos. Así, para el quinto año, pudimos pasar a una cadena hispana y hacer el programa en español. ¿Qué vino después? Se institucionalizó el perfil de la academia latina, Laras, como entidad viajera. Los Latin Grammy se podían celebrar en distintas ciudades. Para el 2010 habíamos estado en Los Ángeles, Nueva York y Houston. Las Vegas hizo que el espectáculo cambiara, con invitados como el Circo del Sol, que le dieron una personalidad especial. Cada vez hubo más identidad. Se pudo abrir con un tributo a Puerto Rico cuando acababa de ser devastado por un huracán o mostrar la orquesta sinfónica Simón Bolívar, con Gustavo Dudamel, o presentar el vallenato por primera vez, con Jorge Celedón. Hubo muchas primeras veces. Así que la Academia se ha ganado un lugar. No se necesita saber si va a funcionar, funcionó, son 20 años. ¿Academia viajera?, pero se quedó en Las Vegas... Hemos tenido la ilusión de salir del país. Tuvimos la posibilidad de ir a Sevilla, Valencia, Ciudad de México, Cancún. Hubo ofrecimientos de Guadalajara, Lima y San Juan, pero se presentaba algo que lo echaba para atrás. Salir implica llevar entre 800 y 1.000 técnicos, que deben ser los mejores. Cuando se nos acerca un país, evaluamos todo. Los técnicos empiezan a hacer preguntas y muchas ciudades no están preparadas. Vuelvo a las cifras: 1.000 técnicos, 250 artistas nominados, 250 managers, 250 esposas y maquillistas. Son 1.000 más. Si sumas a la gente del negocio, movilizamos a 3.000 personas. Es una responsabilidad ir a una ciudad donde no esté garantizada la seguridad. No corremos ese riesgo porque en lugar de hablar de música, hablaríamos de mala planeación. Hacemos exigencias caras porque no podemos hacerlo en una plaza de toros o en una tienda de campaña. ¿Qué harán cuando se extinga el álbum? Es posible que desaparezca, pero no en el corto plazo. Hay artistas que seguirán produciendo álbumes. El público los pide. El mercado de singles es lo mejor que puede existir, pero no creo que dure toda la vida. Lo explico: cuando ves un partido de fútbol quieres el espectáculo completo, no solo los goles. Imagina que al primer gol el partido se acabe. Eso para mí es un sencillo. ¿Recuerdas álbumes de artistas como Soda Stereo? Eran conceptuales, estaban pensados desde la primera canción hasta la última, llevaban una secuencia y el grupo salía a defender sus diez temas. Creo que la naturaleza del negocio está en querer oír álbumes. Ahora, puede ser que primero saquen 10 singles y con los ocho mejores hagan un álbum. En todo caso, la academia está lista. Se llama Academia Latina de la Grabación. Mientras que esa grabación esté fijada en un soporte, material o inmaterial, que permita que las canciones sean oídas sin necesidad de que el artista cante en vivo, habrá academia. Lo único que debemos saber es cómo adaptar las categorías. A lo mejor dejamos de premiar álbumes urbanos o alternativos, pero seguro que seguirán en tropical y pop. ¿Por qué el Grammy Latino se volvió tan importante? Tiene que ver con artistas y miembros de la Academia. Cuando reciben un Grammy Latino, los artistas se emocionan, lo presumen y le hacen un gran favor a la comunidad porque le dan un valor a algo que nadie les regaló. Habrá un poco de suerte, pero llegar a esta instancia cuesta trabajo. No todo el mundo queda feliz. Los votantes tienen un trabajo difícil: darles validez a esos votos. Mira lo sabio que es el equilibro cósmico de esto: cuando la membresía no ha elegido bien por errores de democracia y el que se lleva el trofeo no es quien lo debió tener, con ese premio no pasa nada. En esos casos la magia del Grammy no se da. Por otro lado, hay artistas a cuyas carreras no les caben más premios y, sin embargo, cada Latin Grammy les representa una ilusión por competir mejor. Cada vez hay más distancia entre el Grammy Latino y el anglo, ¿cómo se dio esa independencia? Ellos (Naras) nos dieron una independencia que nos tomamos. Hubo momentos de completo desacuerdo. Pero siempre hubo una franca discusión. Por tanto, el nivel de credibilidad es absoluto. Nosotros (Laras) aprendimos de 62 años de yerros de nuestra hermana mayor. Tratamos de no excedernos en número de categorías porque diluirían la importancia del premio. Mientras menos estatuillas se den, más valor tienen. Los americanos otorgan 85 premios, nosotros tenemos 50 que cuidar y algunos cuestan trabajo: este año, flamenco y merengue no se entregarán por falta de inscritos. Están con aviso de “cuidado”, porque son categorías que pueden perderse. Aprendemos así. Al ser más pequeños, somos más reactivos, respondemos más rápido. Naras tiene una estructura compleja y unos 45 directivos. Nosotros tenemos 16 y es más fácil poner de acuerdo a 16 que a 45. Se toman años para crear una categoría, ¿qué premios nuevos están en la mira? Siempre hay nuevas categorías haciendo ojos. Pero mientras no se sumen más miembros que puedan votar en ellas y que inscriban producto y lideren el camino para abrirlas, poco podemos avanzar. Hay propuestas de premiar bandas sonoras o de abrir categorías luso-africanas, pero sin estas condiciones, no las abrimos. Ceremonias como los Emmy recientes perdieron ‘rating’, ¿eso le preocupa? Los Emmy tienen su academia y una televisora. A ambas les importa el rating. A nuestra academia lo único que le interesa es la excelencia en la música. La empresa que transmite nuestro show busca audiencia, pero también aliarse con entidades con credibilidad como Laras. Me preocupa no minimizar la importancia de la música, ni de los géneros, ni de los ritmos. Puede ser que el rating del show vaya por las nubes y a mí me critiquen porque una grabación que debió estar quedó descalificada, cosa que no le preocupa a la televisora. El objetivo es que nos vaya bien, por el bien de la música. Miden su impacto de otra manera... Hay tres factores. Primero, los artistas nuevos que identificamos cada año no son los únicos, pero en un número de 10 les permite a los medios de comunicación, musicólogos y sellos enfocarse en estas diez personas, y alguna triunfará más sólidamente que de no haber tenido esta plataforma. Dos, el trabajo de la fundación: hoy tenemos estudiando a 200 chicos iberoamericanos, que son talentos de excepción, que no tenían opción de hacerlo. Hoy, podemos ayudarlos. Tres, hay artistas que esperan ese momento de su vida en que alguien les dé las gracias y los recuerde. Para eso son los premios especiales, lo más emotivo que damos. Además, está el de la persona del año y una cantidad de eventos aledaños. Muchas empresas se vinculan. Es suficiente alegría saber que convocamos este para que la industria de la música siga viva. Si no, estaría dispersa. No medimos nuestro éxito con rating, aunque lo deseamos. ¿Cómo celebrarán los 20 años? La ceremonia tendrá cosas especiales. Lo primero fue reforzar la marca. Unos 25 artistas prestaron su voz e imagen para una campaña que se lanzó en Times Square, en Nueva York. Lo demás será calidad artística, integridad y hacer que, una vez más, en el evento la dignidad sea la gran triunfadora.
Desde ayer se puede escuchar en la plataforma de música on-line Deezer el playlist titulado Salsa Dura vol.1 que contiene más de 50 temas a cargo de diversos intérpretes. Si bien es una compilación, a cargo de #CienRadiosPlay, con música de varios artistas el destacado es el Maestro Eddie Palmieri, quien aparece en la portada del playlist Es muy importante que estas plataformas digitales tengan en cuenta a la Salsa y a artistas como Palmieri. Los invito a compartir la nueva compilación de Salsa Dura en Deezer... Deezer - Salsa Dura Vol.1
Nahyra “La Mulata Boricua” lanzó ayer su nuevo sencillo titulado “Nacimiento” Se trata de una composición de Tony Avila que cuenta con el arreglo musical de Ramón Sánchez y que trae como invitado especial a FranC Rodriguez, que le da al tema un toquecito urbano. El lanzamiento de “Nacimiento” vino acompañado del estreno en YouTube de un videoclip que fue grabado en varias localidades de las costas de la isla del encanto, Puerto Rico. Nahyra es una de las actuales figuras femeninas con mayor proyección en el género de la Salsa. Con gran carisma, talento y la calidad en la música que presenta, esta joven puertorriqueña, se ha destacado con temas que han sido éxitos como "Déjala Bailar", "Ámame Una Vez Más" "Prepárate Pa' Lo Que Traigo" , "Oda A La Fiesta" y su más recientemente el éxito “Préstame Tu Color”, entre otros.
Los músicos que participaron en la grabación del nuevo corte de Nahyra son: Piano: Carlos García Bajo: Jorge David Rivera Guitarra eléctrica: Esteban Pérez Timbal y bongó: Raúl Rosario Conga: Sammy García Batería: Francisco Alcalá Trompetas: Jesús Alonso Trombones: Moisés Nogueras Saxofones: Sammy Vélez Coros: Sammy Vélez, Carlos García, Ángel Luis Rodríguez Artista invitado: FranC Rodriguez Ingeniero grabación: Manuel Lara, Ángelo Torres MAS Audio, Toa Baja, Puerto Rico Ingeniero grabación, mezcla y masterización: Javier Fernández, Jr. F3 Studios, Bayamón, Puerto Rico Ingeniero grabación, mezcla y masterización: Ángel Segarra Segarra Music Studio, Bayamón, Puerto Rico
Una muy triste noticia. Ha muerto el Maestro Ray Santos, uno de los mejores arreglistas de la historia de la música afrocubana, uno de los últimos Reyes del Mambo. Aunque no lo conocí en persona, tuve la chance de entrevistarlo telefónicamente hace años para La Radio de El Salsero y luego conversé más de una vez con él. Nuestra última charla fue casi un año atrás cuando conversé con él acerca de su trabajo como arreglista del CD Mi Luz Mayor de Eddie Palmieri. El Maestro Ray Santos fue responsable de cientos de arreglos notables en la Salsa y el Jazz Latino, entre ellos la banda sonora del film The Mambo Kings. Fue el director musical del disco Frenesí de Linda Ronstadt que se ganó un Grammy en 1992. Tocó con los tres grandes del Palladium: Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez. El año 2011 recibió un Grammy Latino por su trayectoria y el año pasado su hija Rhynna exhibió en su honor la serie fotográfica "Papi, El Maestro" A continuación compartimos la entrevista que años atrás le realizaran en el portal Herencia Latina ¡Buen Viaje Maestro!
Conversando con Ray Santos. Fuente: Herencia Latina. Por: Por Ewin Martínez Torre San Juan - Puerto Rico El Maestro Ray Santos es un puertorriqueño que ha realizado grandes contribuciones a la música latina como arreglista, director de orquesta y músico. Sin embargo, más allá de los círculos de los amantes del mambo y las bandas grandes de música latina de antaño, es poco lo que se conoce en Puerto Rico sobre su distinguida trayectoria profesional. En parte, el que esto suceda se debe a la naturaleza del propio Ray Santos. Se trata de una persona ilustrada pero con un carácter afable y accesible, totalmente desprovisto de vanidad, presunción o las ostentaciones que exhiben otras personalidades de la música con logros mucho menores. Por ejemplo, a menos que se le pregunte directamente, Ray Santos no le va a decir que participó con tres arreglos en el disco compacto “Palo Pa' Rumba” de Eddie Palmieri, el cual obtuvo un premio Grammy de la Recording Academy en el 1985. Tampoco le va a decir que también arregló para Eddie Palmieri y Tito Puente en el CD “Obra Maestra” que ganó un Grammy en el 2001. Para Linda Rondstat escribió todos los arreglos y fue director de la orquesta para su CD “Frenesí”, que ganó un Grammy en el 1993. En la película “Mambo Kings” fue director y arreglista de la música de mambo, incluyendo el arreglo de “Beautiful Maria of my Soul”, canción que fue nominada para un “Oscar®” como “Best Song from a Motion Picture” en la edición número 65 de los Academy Awards® de la Academy of Picture Arts and Sciences. Es decir, se trata de una persona que ha alcanzado un sitial muy elevado en el mundo de la música latina, es puertorriqueño y es prácticamente desconocido entre sus paisanos. Haciendo pública esta entrevista queremos presentar la destacada trayectoria profesional del Maestro Ray Santos, luego de que sufriera un reciente quebranto de salud. Ewin Martínez Torre (EMT): Hoy es lunes 14 de agosto de 2006. Nos encontramos en la ciudad de Río Piedras con Ray Santos, quien es arreglista e instrumentista y trabaja como Profesor en la Universidad de la Ciudad de Nueva York (City College), donde enseña un curso de Banda o performance... Ray Santos (RS): Banda. Música afro-caribeña y música popular latina… EMT: . . .y nos consta que es así por que inclusive en una ocasión estuvimos allí en el año 2002 y grabamos en vídeo uno de los ensayos. RS: ¡Ah si! Me recuerdo, si. EMT: Entonces, quería preguntarle sobre su fecha de nacimiento, quiénes son sus padres y de dónde provienen. RS: Yo nací en Nueva York el 28 de diciembre de 1928. Mis padres son Ramón Santos, de Rincón y Carmen Santos, de Vega Alta. Ellos emigraron a Nueva York en el 1926, por separado, se conocieron en Nueva York y se casaron allí en la ciudad de Nueva York. EMT: ¿Y en cuál de los condados de Nueva York residían? RS: Primero en Manhattan, en el barrio puertorriqueño de Nueva York. Entonces para 1942 nos mudamos para el Bronx. Compramos una casa en Evergreen Avenue y todavía yo vivo allí. Mis padres fallecieron. EMT: ¿Cuántos años tenía cuando se mudaron al Bronx? RS: Trece años. EMT: ¿Cómo era el condado del Bronx en esos años? RS: Bueno, la demografía era muy diferente a como es ahora. Había una pequeña colonia puertorriqueña por Jackson Avenue y Prospect Avenue, lo que llamaban el South Bronx. Y entonces se puede decir que la mitad de la población del Bronx era judía. Entonces la otra mitad se dividía entre puertorriqueños, italianos, irlandeses, gente de descendencia alemana y afro-americanos. Eso ha cambiado mucho. Ahora el Bronx es de puertorriqueños, dominicanos, afro-americanos, muchos hondureños, centroamericanos y mexicanos. Esa es la mayoría de la población. EMT: ¿Qué clase de música se escuchaba en el Bronx y en la ciudad de Nueva York? RS: Cuando yo me mudé para el Bronx ingresé en un Junior High School. Yo creo que yo era el único puertorriqueño (se ríe). Y entonces, con la mitad de los otros muchachos en la clase me interesó mucho el Big Band jazz, el swing, Big Band swing music. Me interesó eso mucho y yo iba con los amigos mios a los teatros en downtown, por Broadway, a ver a Benny Goodman, Count Basie, Duke Ellington, Tommy Dorsey, Jimmy Dorsey, Gene Krupa, Lionel Hampton, cuanta banda de Big Band swing había. Uno podía entrar a un teatro allí antes de la una de la tarde por cincuenta centavos. Daban una película de estreno y un show con una banda de Big Band jazz, de swing. EMT: ¿Está hablando de los años cuarenta? RS: Los años cuarenta; 1942, 1943 y eso siguió casi hasta la mitad de los cincuenta. Entonces el interés en el Big Band jazz, las orquestas grandes de swing, como que decayó; aunque el interés, la calidad nunca decayó. El interés del público y la juventud fue lo que cayó. Lo que estaban interesados entonces era por el rock and roll y Elvis Presley.
EMT: ¿Cómo esas experiencias influyeron en Ray Santos para convertirse en músico? RS: Pues naturalmente la juventud, uno crea sueños enseguida al ver todas esas bandas en el escenario y quiere hacer lo mismo. Entonces yo, con los amigos míos empecé a tocar saxofón, siempre con el sueño de tocar en una banda grande buena. Entonces seguí estudiando saxofón. Luego me interesó la armonía y la orquestación, siempre dirigiéndome hacia la influencia del jazz de banda grande, de las orquestas que mencioné anteriormente. Sin embargo en casa mamá siempre tenía en la cocina la radio en español, las estaciones latinas. Allí siempre se oía a Noro Morales, Xavier Cugat, grupos folklóricos como Ramito, Claudio Ferrer, Pedro Flores con Daniel Santos, Bobby Capó. Toda esa música se escuchaba en la radio para esa época. Así que en la sala yo siempre tenía el Big Band jazz escuchándolo. También comenzaba la época del small group jazz, el be-bop, con Charlie Parker y Dizzie Gillespie. Thelonious Monk también me interesó. Oía en la cocina, cuando mi mamá tenía esos programas de la radio latina puesta, ciertos grupos como Machito y Puente que tenían una influencia de la misma música del Big Band jazz que me gustaba a mi también. Ahí fue que me interesó participar en orquestas latinas. EMT: Entonces esa mezcla de diferentes géneros de música que Usted escuchaba, ¿eso influyó...? RS: . . .Música cubana, puertorriqueña, la mezcla de lo caribeño. También cuando empecé a tocar en bandas me interesaba ya combinar la armonía del Big Band jazz, la armonía moderna, con la música puertorriqueña y cubana. EMT: Profesor, usted acaba de mencionar en dos ocasiones la palabra “armonía”. ¿Cuando comenzó a estudiar música formalmente? RS: Eso fue cuando yo tenía como 19 años. Soy dichoso que tuve unos padres que me apoyaban mucho. Y me dieron la oportunidad de ingresar en Juilliard School of Music. Empecé en el 1948 como discípulo del saxofón estudiando con Vincent James Abato, un saxofonista bien conocido. También tomé clases de armonía, de orquestación, análisis de las obras grandes de los compositores clásicos como Bach, Beethoven, Mozart. En los modernos llegamos a Igor Stravinsky, Debussy y Bartok. Una mezcla. Según pasaban los años, los últimos años en la escuela eran de orquestación y composiciones bien adelantadas del siglo XX. Se puede decir música del siglo XX como Stravinsky, Bartok, Debussy, Ravel. De ellos viene toda la armonía moderna que se usa hoy en día en la música popular. EMT: ¿Por qué se decidió por el saxofón? RS: Bueno, este, yo tenía un amigo que me llevó a su casa y me tocó un disco de Coleman Hawkins tocando Body and Soul, y me impresionó tanto lo bonito que le sonaba el saxofón que yo dije: “Yo quiero tocar eso”. Fue el primer saxofonista que yo escuché con un sonido bien bonito. El amigo mío también tomó el saxofón y tocábamos muchos duetos juntos él y yo en la casa mía o en la casa de él. Así que me interesó el saxofón. Entonces cuando empecé a estudiar armonía me aconsejaron que consiguiera un piano porque en el piano es que uno puede meterse mas profundo en la armonía. Piano o guitarra, cualquier instrumento que dé los acordes, pero el piano especialmente. No soy pianista pero por lo menos el piano me ayuda mucho a armonizar los arreglos. EMT: ¿Cuál fue su primera experiencia como profesional? RS: Bueno, para principio de los cincuenta fui conociendo músicos del Bronx que tenían grupitos y venían a casa a buscarme para que tocara en las bandas de ellos. Entonces toqué con Frank Figueroa que tenía una banda. Ahí conocí a Manny Oquendo, Ray Coén, Sabú Martínez el conguero, que era vecino mío también allá en el Bronx. Entonces así fue que fui cogiendo experiencia con las bandas latinas. Casi todos los arreglos que conseguíamos eran los que se conocían como “stock arrangements”, que venían impresos de Cuba; los arreglos de Pérez Prado y diferentes arreglistas buenos como Julio Gutiérrez. Esos venían impresos en papel mimeografiado y se compraban en la unión de músicos a peseta [25 centavos de dólar]. El mismo arreglo que había grabado Cascarita con Casino de la Playa, se podía conseguir allí en el establecimiento. En la Unión 802 se reunían los músicos a buscar trabajo o a hacer enlaces con otros músicos y ahí mismo se vendían, siempre había alguien vendiendo esos arreglos. Y esos mismos arreglos los grababan, así mismo, Tito Rodríguez, Tito Puente, Machito y Noro Morales. En los veranos, en una sección fuera en los altos de Nueva York, un área de montañas que se llama Catskills Mountains hay muchos hoteles, pequeños y grandes. La mayoría eran para clientela judía, que siempre se escapaba en los veranos para allá arriba, huyéndole al calor de Nueva York. Entonces en el verano, cuando yo tenía como 17 años, siempre se podía conseguir un trabajito con un grupito chiquito de cinco o seis músicos; trompeta, saxofones, bajo, piano y batería, y tocábamos en el hotel durante el verano. Un summer job. No pagaba mucho, pero se gozaba mucho y se comía bien (se ríe). Ahí fue mi primer trabajo profesional. Entonces como para el cincuenta yo estaba en la Unión en la sala de reuniones y vino un amigo mío que tocaba piano con la orquesta de Frank Figueroa y me dice: “Mira, hay una banda ahí y yo estoy tocando con ellos y necesitan un saxofón tenor”. Entonces yo no tocaba tenor, lo que tocaba era alto. Fui y alquilé un saxofón alto en una tienda que había cerca de mi casa en el Bronx. Entonces fui a la audición y era una banda de merengue. Esa era la primera banda de merengue que había en Nueva York. El director se llamaba Josesito Román y tocaba la tambora. Cuando yo oí la palabra “merengue” y “Santo Domingo” no podía yo ubicar dónde era Santo Domingo. Tuve que ir a casa y buscar un mapa en un Atlas: “¡Ah, Santo Domingo es por acá, mas arriba de Puerto Rico!”. En ese ensayo fue la primera vez que toqué un merengue y entonces, como yo era un discípulo del saxofón que estaba estudiando mucho —practicaba como tres o cuatro horas al día y tenía la flexibilidad— tenía los dedos bien flexibles, podía tocar todos los pasajes; los guajeos, los jaleos, mis dedos se movían bien (tararea un guajeo y mueve sus dedos cual si estuviera tocando el saxofón). Armónicamente era música bien sencilla: “Loreta”, “Compadre Pedro Juan”, “Caña brava”… Entonces esta orquesta consiguió un contrato en el Palladium. Parece que Leonidas Trujillo, que era dictador en República Dominicana, apoyaba el merengue. Entonces este señor Josesito Román estaba bien conectado con el Consulado dominicano y ellos apoyaban a Josesito por medio de Trujillo. Ellos compraban los uniformes, nos conseguían contratos y de una forma u otra le consiguieron un contrato a Josesito en el Palladium. Fuimos a tocar allí y la banda de nosotros no se podía parar al lado de Machito [Frank Grillo], que era el que estaba tocando ahí (se ríe). Machito, Puente, Rodríguez... Pero la ventaja de ese trabajo para mi era que yo oía esas bandas todas la noches. En el break mío, es decir, cuando nosotros estábamos en el descanso, me iba a la tarima a oír a Machito, mirar la música: oír a Puente y Rodríguez, que ellos lo que tenían en ese tiempo eran grupitos, conjuntos de tres trompetas nada más, no tenían saxofones. El que tenía los saxofones era Machito, un Big Band. Y allí fui conociendo a Mario Bauzá, Pin Madera, todos los músicos de Machito, Rodríguez y Puente. Ubaldo Nieto, René Hernández el arreglista. Entonces llené mi solicitud (carcajadas) para Machito. Eso fue como para el 50. Y entonces tuve que esperar que se retirara uno de los originales de Machito, uno de los fundadores de la orquesta, Freddie Skerritt, que se retiró en el 56 y me llamaron para ocupar el puesto de él.
EMT: ¿En la orquesta de Machito? RS: De Machito. Antes de eso había tocado con Noro Morales por un tiempo, y César Concepción. César me trajo aquí a Puerto Rico por primera vez. Nunca había venido. César Concepción me trajo en el 55 cuando tocamos en el Caribe Hilton. Pero antes, cuando yo me gradué de Juilliard, Noro me dio un trabajo. Pero él no trabajaba mucho porque estaba siempre con grupos pequeños: piano con ritmo y una conga con un cantante. Pellín Rodríguez era el cantante. De vez en cuando le venía un baile con banda grande, o tocar en un teatro con banda grande. Pero la mayoría de los trabajos de Noro eran en clubes con sextetos de piano con él como solista. Como él era tan buen pianista siempre se destacaba. Pero la orquesta de Josesito nunca pegó. El que pegó el merengue en Nueva York, eso fue como en el 54, fue Ángel Viloria con el acordeón y el saxofón. El “Perico ripiao”, eso fue lo que pegó en el merengue en Nueva York. EMT: Con Josesito Román, ¿llegó Usted a grabar algún disco? RS: Nunca grabó, nunca grabó. EMT: ¿Cuánto se ganaba en los trabajos de esa época? RS: La escala era (se ríe) veinte dólares por noche, que para una persona joven y soltera estaba bien. Había bastante dinero para ahorrar algo y comprarse buena ropa. Si se hacían tres o cuatro gigs [presentación] a la semana ya eran 80 dólares. Yo trabajaba cuatro horas por noche en el Palladium y se tocaban cuatro sets de media hora cada uno: media hora Josesito, media hora Machito, o Puente, o Rodríguez. A veces los dos juntos, Puente y Rodríguez, Puente y Machito... Pero siempre habían dos bandas. A veces los fines de semana traían mas bandas. El Palladium se llenaba mucho. Cuando Skerritt se retiró de la orquesta de Machito ahí fue que yo entré. Yo conocía a Pin Madera, de los originales, Freddie y el hermano de Ubaldo Nieto que tocaba saxofón también. Se usaban tres saxofones nada más en el 1940. Entonces Freddie se retiró de la música. EMT: ¿Cuántos años estuvo en la orquesta de Machito? RS: Desde el 1956 hasta el 1960. Entonces quise cambiar de ambiente, aunque siempre me gustaba la banda de Machito, siguió siendo mi favorita. Noro Morales venía para Puerto Rico, al hotel La Concha en el Condado. Me ofreció un trabajo a mi y a Pin. La banda tenía a Vitín Avilés, que era el cantante. Jorge López y Juancito Torres en las trompetas. El hermano de Noro, Pepito, en el barítono. Simón Madera en el bajo, el hermano de Pin, ambos hijos del compositor Simón Madera, el de las danzas. La banda estaba buena. Estuve con Noro como un año. Entonces me fui a trabajar en el hotel San Juan con la orquesta de Charlie Fisk, una orquesta americana, tocando shows: Nat King Cole, Merlene Dietriech, Frankie Lane. Venían muchos artistas buenos. Estuve ahí como un año. Entonces los que eran dueños, Pan American Airlines —que también eran dueños de la cadena Inter Continental Hotels a la cual pertenecía el Hotel San Juan— ellos se desligaron de International y le vendieron el hotel a un sindicato de Nueva York. Charlie Fisk perdió ese trabajo y yo me vine para Nueva York, en 1962. Ahí fue que ingresé con Puente. Hacía arreglos a Puente, Rodríguez y Machito. EMT: ¿Cómo fue que se interesó en la creación de arreglos? RS: Bueno, por lo regular alguien me llama que tiene una composición, que quiere un cantante. Quiere un arreglo de cierta composición, a veces de un tema conocido, a veces un tema nuevo. A veces los temas son buenos y a veces los temas son malos. Un tema bueno con buena armonía y buena melodía siempre inspira mas y es mas fácil de trabajar. Si no tiene mucha armonía hay que buscarla y trabajarla para tratar de elevar la calidad de la composición. Las composiciones buenas no hay que elevarlas porque ya son buenas. Entonces hay que buscar la forma que le caiga al cantante muy bien. Hay que oir al cantante, saber el estilo, el fraseo, la tersitura, lo que se llama el “range” o hasta dónde puede subir, dónde es que suena mejor. Si es débil en el registro de abajo hay que dejarlo tranquilito ahí, no puede ponerle mucha orquestación detrás. Y lo mismo con las notas agudas, hay que saber hasta dónde puede llegar sin hacer tonos forzados. En la época de Josesito Román fue que comencé a interesarme en arreglar. Ya yo estaba estudiando hacía un par de años en Juilliard y tenía los conocimientos de armonía, acordes y orquestación. Y me dije: “Bueno, ya yo tengo cierta idea aquí. Déjame tratar de escribir”, y le llevaba el arreglo a la orquesta, sonaba bastante bien y se tocaba en los bailes en el Palladium. Se tocaban y me oían Puente, Rodríguez, Machito y Mario Bauzá y preguntaban: “¿De quién es eso?”. Y de ahí que me empezaran a llamar para que le hiciera arreglos a ellos. EMT: ¿Cuando pasó de instrumentista a escribir arreglos exclusivamente? RS: Bueno, por muchos años fue una combinación de los dos porque siempre es una ventaja si uno toca un instrumento y arregla. Para el director de la orquesta es una ventaja tenerte. Ser saxofonista y nada mas sin arreglar, en Nueva York hay como diez mil saxofonistas buenos (se sonríe). Pero como arreglaba también siempre se me daba una preferencia. Aunque quizás yo no era tan bueno como otros saxofonistas que se podían conseguir, pero tenía la ventaja de que podía arreglar un poquito y los líderes siempre me buscaban para eso, para tenerme en la banda haciendo arreglos y tocando. EMT: En el LP Musicor de Tito Rodríguez “Esta es mi Orquesta”, lo mencionan a Usted de manera prominente durante la introducción. RS: ¡Ah!, si, si. Esa fue la última grabación que se hizo como orquesta organizada. Después de eso lo que hacía Tito Rodríguez para grabar eran escogidos. Escogidos buenos, pero no era una orquesta permanente. EMT: ¿Por qué Azulito? ¿Por qué 3-D Mambo? RS: Okay. Azulito como es una progresión armónica que se llama blues, el jazz tiene mucha influencia del blues, que es una progresión armónica —que se usa mucho todavía en el rock and roll, en el bebop, toda forma de música popular americana siempre tiene influencia de los blues— y entonces la traducción de blues a español es azul, y yo nombré esa composición Azulito. Entonces 3-D Mambo originalmente se llamaba Mambo Moderno y lo tocábamos con la orquesta de Josesito Román, que fue la primera orquesta que lo tocó. Entonces a César Concepción yo le mandé una copia desde Nueva York con el pianista Johnny Conquet, que era muy amigo mío y había tocado con César por tres o cuatro meses. Yo le había cambiado el título a X-Ray Mambo, rayos equis. Y cuando vino a Nueva York lo grabó con Luisito Benjamín, Lito Peña, Joe Valle, que estaban en la orquesta. Pero entonces la Peer International, Southern Music, que me pidió el número para publicarlo, me pidieron el permiso para cambiar el nombre de X-Ray Mambo a 3-D Mambo porque en ese tiempo las películas de tercera dimensión, en el 53 o 54, estaban de moda. Uno iba al teatro y le daban unas gafas especiales para eso. Era lo último en la avenida para ese tiempo, el 3-D, y para aprovechar la fiebre del 3-D le pusieron 3-D Mambo y así se quedó. EMT: ¿Usted lo grabó por primera vez con Tito Puente? RS: No, el primero que lo grabó fue César Concepción con Luisito Benjamín en el piano. EMT: ¿Cuando fue que Ray Santos hizo su primera grabación? RS: La primera grabación fue con Noro Morales en la RCA Victor acompañando a un cantante que nosotros estábamos acompañando en el Teatro Hispano en la 116 y Quinta Avenida, Fernando Fernández. El vino a Nueva York y la orquesta de Noro lo estaba acompañando y le gustó la orquesta. El era artista de la RCA Victor también y le pidió a la compañía que le diera una grabación con la orquesta de Noro. Eso fue en el 1953. Entonces fuimos a los estudios de la RCA Victor allá en la 24 y Tercera Avenida, eso no existe ya, e hicimos cuatro números. Y el pianista y arreglista de Fernando Fernández era Jesús "Chucho" Rodríguez, arreglista mexicano muy bueno y tremendo pianista. El hizo los arreglos para la banda de Noro. EMT: Retomando lo que Usted me estaba diciendo anteriormente, ¿con quién tocó cuando regresó a Nueva York? RS: Estuve haciendo bailes con varios grupos y en el 1963 empecé con Tito Puente. Ya nos conocíamos y Puente quería añadir otro saxofón para grabar con tres. Me puso a mí en el segundo alto y que estuviera en la orquesta para arreglar también. A Puente siempre le gustaban los instrumentales, la música instrumental, y la escribía muy bien. También tenía la influencia del Latin jazz, que ya Rodríguez y Puente se habían metido en eso. El primero que empezó eso fue Machito, pero ya para el final de los 50 y entrando a los 60 había mucho interés en esos números instrumentales, Mambo jazz o Salsa jazz, pero era mucha influencia de jazz con solistas, muchos solistas siempre: trompetas, saxofones y trombones descargando. Eran como descargas pero con su arreglo. Entonces Puente, Machito y Rodríguez estaban en guerra en eso. Y como eso me gustaba a mí también, así que era la perfecta combinación (se ríe). También me interesaba ver los bailadores. Yo no había visto gente bailando así, mucho moneo aquí arriba (señala del tórax hacia arriba), pero tenían unos pasos tremendos. Y había un intercambio de energía entre los bailarines —los buenos bailaban al mismo frente de la orquesta— cuando la orquesta veía que los bailadores estaban bien swinging subían la energía de la música, y cuando los bailadores oían esa energía subiendo se ponían mas excitados. Era un intercambio de energía muy interesante, una motivación mutua. Por eso el Palladium era tremendo por eso; la música y los bailadores. EMT: ¿Era difícil trabajar con Tito Puente? RS: Él era la forma de una persona difícil de acercarse a él, pero su musicalidad era tan buena y de una calidad bien alta que me gustaba trabajar con él. De la orquesta de Pupi Campo salió la banda de Puente originalmente. Se llevó un par de trompetas, casi todo el ritmo e hizo un conjunto. Yo vi a Puente la primera vez que él tocó en el Palladium. Manny Oquendo y Ray Coén me dijeron: “Mira, Tito va a tocar en el Palladium”. Fuimos allá a verlo y debutó con tres trompetas y el ritmo. Luis Varona en el piano, Chino Pozo el bongosero. Unos arreglos buenos.
EMT: ¿Qué sucedió después de su estadía con Tito Puente? RS: Después de Puente, Tito Rodríguez —con quién ya yo tenía enlaces desde hacía diez años pues le escribía para la banda, el conjunto de trompetas que él tenía, los primeros números que él hizo con saxofones— me llamó que iba para Argentina y uno de los saxofonistas no quería ir para allá. Entonces fui a un baile a tocar con él para probar a ver si podía. Luego partí para Argentina con él. Eso fue en el 1964. Después continué haciendo los arreglos para las grabaciones de la banda. En ese tiempo estaba Víctor Paz, Mario Rivera, René Hernández había dejado la orquesta de Machito e ingresó al mismo tiempo que yo ingresé para ir a Argentina. Johnny Rodríguez en los bongós y congas. Tenía un personal muy bueno Tito Rodríguez. Era una banda muy buena. Toqué con él hasta que disolvió la banda y se fue como solista. Hacía bandas para grabaciones y ciertos bailes, pero permaneció como solista. Yo duré con él como año y medio. Inclusive vinimos aquí a Puerto Rico a tocar. Luego fuimos a Venezuela y cuando regresamos disolvió la banda. EMT: ¿Y después con quién tocó? EM: Yo continué tocando bailes en Nueva York por un tiempito con todo el mundo. Ya para el 66 yo tenía una nena de un año y mi esposa estaba para dar a luz otra nena. En el viaje que hicimos a Puerto Rico yo había comprado una casa en Carolina. En Nueva York no estaba pasando nada. Rodríguez estaba de solista, yo no iba a regresar con Puente y Machito no estaba haciendo mucho. Y Nueva York empezó a cambiar mucho para mitad de los sesentas; mucha inquietud, motines y todo eso. Yo dije: “No voy a criar mis nenas aquí en Nueva York. Tengo una casa en Puerto Rico, déjame aprovechar”, y me vine para acá en el 1966. Estuve aquí 18 años. EMT: ¿Con quién trabajó en ese período? RS: Toqué en el hotel Dorado Beach con un pianista cubano cuyo nombre no recuerdo. El era pianista de César Concepción, buen pianista. Pero era un grupito chiquito de cuatro: bajo, batería, piano y un saxofón. Era un combito. Siempre se conseguía trabajos con el combito en lounges. Entonces Tito Rodríguez se mudó para Puerto Rico y estaba de socio con una persona que originalmente estaba con la United Artists en el sello Musicor, y vino para hacer a Puerto Rico su base y realizar producciones aquí. Grabamos con Los Hispanos, los Montemar, Vitín Avilés. Hicimos unas cuantas grabaciones mayormente con Los Hispanos. EMT: ¿Quién era el productor de Musicor? RS: Aquí en Puerto Rico Tito Rodríguez era el productor de Musicor con su socio que se llama Art Talmadge, que era jefe de promoción y mercadeo de United Artists. El convenció a Tito para hacer un sello juntos. Tito conocía la música latina por lo que lo usó como productor. EMT: ¿Cuando fue la primera vez que Ray Santos tuvo su propia agrupación musical? RS: Bueno, en todos los años que llevo en la música siempre he hecho grupos para bailes o para grabar, pero nunca he tenido una orquesta fija, así, permanente. Tuve un grupo mío en el Racquet Club, que ahora es el Hotel Holiday Inn en Isla Verde. Entonces tuve un grupo también cuando abrieron el Hotel Cerromar en Dorado que pertenecía a un sindicato de los Rockefellers llamado Rock Resorts, de la familia Rockefeller. Iban muchos políticos a pasarse el tiempo allí. Pero nunca he tenido una orquesta así fija trabajando el año completo. Siempre ha sido un “vente tu”, pero yo lo llamo un “vente usted”, pues trato de buscar los mejores músicos siempre. Eso lo empecé a hacer como desde el 54 cuando hice una grabación para Lloyds Records, que tu me la mencionaste pues yo había olvidado eso completamente; me mencionaste que la están subastando en EBay (se ríe). Y le hice cuatro números. Pero los únicos dos que sacaron fue Diga Diga Doo y el otro lado era Music Makers. Esa fue la primera vez que yo grabé, la sesión esa de Lloyds. Ahí tocó Mario Cora en trompeta. Eddie González en el bajo; bajista bueno que tocaba con Pupi Campo. Un drummer que le decían “Cherokee” y se llama Jorge Avilés, vive en Florida... No recuerdo los otros músicos. Eso fue hace 52 años. El sello Lloyds pertenecía a una señora que se llama Bess Berman. Ella grababa grupos de jazz y blues y era la productora que grababa a esta señora afro-americana que se llamaba Mahalia Jackson, que era una cantante de gospel, música religiosa afro-americana, muy buena cantante. Era considerada la mejor en ese género. Ella murió hace tiempo. Bess grababa grupos de jazz también. Yo no me recuerdo como fue, pero un amigo mio que se llamaba Charlie López me convenció a formar un grupo. El rock and roll estaba de lleno en el 53, 54. Me convenció a invertir un dinero en grabar un grupo rockero, de esos que le dicen doo wop. Sacamos el disco y había mucha demanda pero nosotros no teníamos ninguna experiencia en el mercadeo y distribución. Entonces Charlie se lo llevó a unos distribuidores en la calle 45 y Décima Avenida, pero no les interesó. Luego se lo llevamos a Bess Berman y lo sacó. Se vendió bastante. EMT: Usted mencionó anteriormente que grabó con Noro Morales y Fernando Fernández. ¿Cuáles grabaciones le siguieron? RS: Noro estaba grabando con RCA Victor en ese tiempo y siempre me usaban para adaptar temas americanos a tiempo latino... Hice como diez sesiones con Noro en RCA Victor tales como “Granada”, en tiempo de danzón y “The Sheik of Araby”, en tiempo de mambo. EMT: ¿Cuál es la hora del día mas propicia para crear arreglos? RS: Siempre trato de hacerlos durante el día, pero hay muchas interrupciones: una cosa o la otra, llamadas y diligencias que hay que hacer, etcétera. Aunque me gustaría trabajar durante el día no se me hace fácil. De noche hay más tranquilidad. De las diez de la noche hasta que pueda (se ríe), arreglo. EMT: Cuando le llega una idea a la mente de momento, ¿cómo la maneja? RS: Trato de escribirla enseguida. Un bosquejo. Nada de ir al piano a hacer la orquestación. Por lo menos la idea para que no se me olvide. EMT: Mencione personas a las cuales Ray Santos ha hecho arreglos. RS: Los grupos que te he mencionado. Noro Morales, Machito, Tito Puente, Tito Rodríguez, Lecuona Cuban Boys, Yayo El Indio, que tenía una orquesta en Nueva York. Yo estaba tocando con Yayo cuando César me invitó a venir a Puerto Rico. A César Concepción le hice arreglos y él grabó bastantes temas. Entonces cuando me mudé a Puerto Rico le arreglé a Tommy Olivencia, Bobby Valentín, Frankie Ruiz cuando vino de Mayagüez con la Orquesta Solución. El primero que grabó a La Solución fue Rafael Viera. Yo me dí cuenta que Frankie Ruiz iba a ser grande y efectivamente. Cuando grabó el tema “La Rueda” él lo cantaba en el mismo tono —le dieron un disco de Celia Cruz— y se aprendió el número en el mismo tono. Y yo le digo: - ¿Porqué lo estas cantando allá tan trepado? - Pues me dieron el disco de Celia Cruz y así fue que lo aprendí. (Se rie). Ese fue el número que hizo a Frankie, “La Rueda”. El público buscó ese registro de la voz trepada allá arriba y pegó; muy bueno. Cuando yo estaba allá en la 15 [en Santurce] siempre Viera me traía gente para hacer arreglos (se ríe). Había mucha gente pidiendo arreglos. También tuve la suerte, cuando se estaba haciendo la película The Mambo Kings, que Tito Puente y Mario Bauzá me recomendaron a los productores. Me entrevisté con ellos y después de un tiempo me dieron la plaza a mí para escribir los arreglos de música movida y copiar muchos de los números de esa época, de los cincuenta, pues The Mambo Kings es basada en los años 50. Hice como diez números y le arreglé el tema que canta Antonio Banderas. Conocí a Antonio Banderas y a Armand Assante, ambos actores. Entonces como Linda Ronstadt grababa para Warner Brothers, que eran los productores de la película, me contrataron a mí para hacerle dos números, “Perfidia” y “Quiéreme mucho”. Me llevaron a San Francisco al estudio de George Lucas, el de Star Wars, a un estudio tremendo. ¡Muchacho!, es como un gimnasio de grande. Grabamos esos dos temas allá. Entonces Linda Rondstat me dijo que quería hacer un álbum completo de música caribeña acabando de hacer el trabajo en The Mambo Kings. Le hice un álbum completo a Ronstadt para Elektra Records. Hice una gira con ella por los estados de California, Arizona y Texas, por el oeste. Después ella se quería retirar, quizás trabaja un poco por allá. Linda Ronstadt es de Tucson, Arizona. Tiene un rancho allá. EMT: ¿Usted utiliza computadoras y programas para hacer arreglos? RS: Sí. Primero hago el bosquejo a lápiz y papel, como hacía antes. Luego lo paso a la computadora. EMT: ¿Qué está haciendo Ray Santos en la actualidad? RS: Regreso a Nueva York mañana y empiezo al final de este mes las clases en City College. También tengo un par de proyectos para arreglar. Ya casi las compañías no quieren grabar salsa o el latin jazz. Los cantantes jóvenes se producen ellos mismos. Ellos mismos se buscan su música, los arreglistas, alguien que los apoye económicamente —a veces con el mismo dinero de ellos— y graban por su cuenta y tratan de venderla a una compañía o sacar el disco ellos mismos. EMT: ¿Cómo ve Ray Santos el futuro de la música caribeña? RS: Lo que yo estoy oyendo en la radio no se parece en nada al género que yo estoy acostumbrado a trabajar... Lo que se escucha es rock en español o reggaetón. Ojalá que el público puertorriqueño retome el interés que tenía antes, en los años setenta, en la salsa y el latin jazz, a ver si eso vuelve. Por ahora yo veo que todo ese esfuerzo está anulado. EMT: ¿Se siente pesimista al respecto? RS: No. Yo siempre soy optimista. Veo lo que está pasando ahora, no me gusta, pero espero que la cosa se mejore. Hay que ser optimista siempre. EMT: ¿Algunas palabras finales? RS: He estado aquí en Puerto Rico dos semanas y he disfrutado mucho, como siempre que vengo a Puerto Rico. Pienso venir más a menudo. Me gusta trabajar un poquito y con el poco dinero que se gana venir para acá y disfrutar unas vacaciones. EMT: Agradecemos al Maestro Ray Santos su amabilidad al concedernos este tiempo para conversar y descubrir una vida verdaderamente productiva y sumamente interesante. RS: Gracias por la invitación Ewin y espero que no sea la última vez que nos juntamos.
Antonio Banderas, Ray Santos y Armand Assante
Anécdota de Al Santiago, el productor de Alegre Records.... Ray Santos es músico, compositor, arreglista, director musical, contratista, colaborador, director de orquesta, pero más que todo es un caballero. El ha tocado y ha hecho arreglos para Machito, Tito Puente, Cesar Concepción y muchos otros. Ha arreglado y dirigido para Mario Bauza y Eddie Palmieri. A finales de los años cuarenta el toco con Noro Morales, y en ocasiones con Los Chack-a-nunu Boys. Fue el arreglista cabecera para la película The Mambo Kings…. Y no nos olvidemos que el es uno de los pocos latinos en graduarse de Juilliard School of Music. Entre los latinos, solo me acuerdo de Pete Terrace como otro egresado de Juilliard. Ray fue un importante contratista musical en Puerto Rico por muchos años. El arreglo y dirigió para el sello Gema ese gran álbum de banda gigante titulado “Los Mejores Músicos de Puerto Rico”. Escribámosle cartas a las fuerzas influyentes (¿Guillermo Álvarez adivinen?) para ver si conseguimos que lo saquen en CD. Unas de las penas mas grandes que pase en mis años como productor, fue cuando Ray Santos me hizo una revelación de una manera muy calmada y sin rencor. Estábamos sentados dentro de un carro en Santurce esperando que dejara de llover. Recordábamos el pasado cuando le toque el tema del LP de Tito Rodríguez Esta Es Mi Orquesta, en el cual Ray tocó el saxofón tenor (como siempre lo hace). Si era necesario tocaba el alto. Le mencione a Ray que no entendía porque su solo en el tema que da titulo al álbum sonaba tan raro. El me miro directamente a los ojos y me pregunto si en realidad no sabia porque. Yo le dije, “No, no lo se,” y Ray me dijo de manera tranquila y amistosa “hay dos solos en pistas separadas” entonces me di cuenta, por supuesto, yo estaba supuesto a anular una pista o la otra. Él no estaba enojado pero si le molesto al principio, ya había pasado. El podía haberme llamado entupido, idiota, ineficiente, etc. Pero no lo hizo. Ray Santos, la leyenda viviente, es demasiado caballeroso para haberme hecho sentir mal.
Fuente: Hora7/24, Colombia. Por: Roberto Llanos Toñito López o Tony Yanz, como también era conocido artísticamente en el ambiente salsero de Nueva York, la cuenca del Caribe y Suramérica; falleció esta mañana de sábado en su natal San Juan (Puerto Rico). La información la confirmó desde la isla a HORA 7/24 el hermano mayor del artista, el célebre Johnny ‘El Bravo’ López, una de las rutilantes figuras de la salsa dura. No se dieron a conocer los detalles sobre el deceso del artista. Antonio López Llanos fue su nombre verdadero. Su padre fue Pedro López Llopiz y su madre Genoveva Llanos, tuvieron cinco hijos varones; Fernando, Pedro, Jr., Jorge, Francisco “Paco”, Antonio “Toñito” y Juan Enrique “Johnny El Bravo”. Toñito López hizo una carrera exitosa al lado siempre y por más de 50 años de su hermano el empresario, percusionista y director Johnny "El Bravo". Fue cantante y compositor de numerosas producciones de para Johnny El Bravo y su Combo. Toñito López ayudó con su voz a cimentar grandes éxitos que hicieron historia en la salsa acompañando a Johnny ‘El Bravo’. Entre estos muchos que aún se bailan y gozan en Barranquilla y en el resto de Colombia; como Las Leyes del tránsito, Sagrado corazón, Los Hombres y las mujeres, Celeste, Las Verdades, El Divorcio, Oh Oh Ah Ah, Guede Zaina, auténticos clásicos del cancionero salsero. Johnny ‘El Bravo’ dijo en declaraciones a HORA 7/24 que Toñito fue su mano derecha en los 55 años de carrera artística, que justamente conmemora por estos días. “Él era compositor, tocaba percusión y tenía esa magnífica voz con la que me acompañó en tantos éxitos. Siempre fue para mí un gran soporte en lo artístico y personal”, agregó el Maestro boricua. Asimismo declaró que habían estado hablando y para el 2020 tenían definido grabar de nuevo juntos. “Hace 30 años que no grabábamos, y decidimos que el próximo año era nuestro reencuentro artístico, pero el Señor tenía otros destinos. Para este plan de la nueva grabación Toñito se había sometido a unos exámenes y pruebas de voz, que asombraron, pues mantenía aún la tesitura de cuando iniciamos la carrera. Eso lo mantenía muy motivado” añadió Johnny. En un espacio radial de una emisora del Perú, en el que la noche de este viernes entrevistaron durante dos horas a Johnny ‘El Bravo’, la cortina musical del programa fue con todos los éxitos interpretados por Toñito. “Yo siento que eso fue como una despedida la que le hicieron a mi hermano, pues yo también tuve cantantes como Junior Córdova, pero la selección musical que hicieron los periodistas fueron coincidencialmente los discos de Toñito”, sostuvo también Johnny ‘El Bravo’, compungido pero en tono sereno. Toñito López incursionó en el circuito salsero con su propia agrupación, la Orquesta Nacimiento con la que impuso en Barranquilla el éxito ‘Ponle un se vende’, que igualmente aún suena en emisoras y en las rumbas salseras de fines de semana en los grandes estaderos como La Troja, La Estación, Donde Argel, entre tantos. Toñito López o Tony Yanz tenía previsto visitar Barranquilla junto con su hermano Johhny ‘El Bravo’ con ocasión de una actuación programada para los Premios Luna, la cual ya se había frustrado. Aún no se ha fijado fecha del funeral del célebre artista. Paz en su tumba.
Fuente: Granma, Cuba Por: Julio Martínez Molina Cienfuegos.–Hay orquestas que acentúan un sello personal, ese timbre de singularidad y la presencia incomparable que les permiten convertirse en símbolos, en emblemas de determinada cultura o nación. Es el caso de la Aragón, fundada el 30 de septiembre de 1939 en Cienfuegos, cuya particular impronta sonora la ha identificado en el tiempo. Orquesta típica insular sin parangón, la Reina de las Charangas Cubanas ha mantenido enhiesto el valor inconmensurable del pentagrama patrio, al adoptar y hacer célebres a piezas que –80 años después– continúan bailándose, también tarareándose, tanto en la Isla como en el resto del mundo. Ver a la Aragón sobre el escenario es asistir a un espectáculo de elegancia total, explícito tanto en virtud de los trajes de los músicos como en los movimientos sobre la plataforma, e incluso en la forma de tomar los instrumentos. Resulta palpable el respeto que estos creadores profesan a nuestra música; en particular al legado de figuras fundacionales del calibre de Orestes Aragón Cantero y, especialmente, de ese real propulsor histórico de la orquesta, nombrado Rafael Lay Apezteguía. La hoy mundialmente famosa orquesta popular cubana de charanga fue creada bajo el apelativo original de Rítmica 39, luego se llamaría Rítmica Aragón y finalmente Orquesta Aragón. Sus integrantes realizaron su primer bailable el 9 de octubre de 1939. Éxitos interpretados por la banda como El bodeguero, El cerquillo, Cachita, Pare cochero, Guajira con tumba’o y Tres lindas cubanas, por citar solo algunos, le han dado la vuelta al mundo. La que llegó y triunfó, inveterada nave insigne de la música popular bailable en Cuba durante el siglo xx, alcanza su aniversario 80 con el mismo respeto granjeado dentro de su público, al que siempre le ha sido fiel y a cuyo seno siempre ha regresado luego de sus innumerables giras por todo el planeta.
