Arsenio Rodríguez

Ya sea que haya nacido el 30 de Agosto de 1911 o el 31 de Agosto de 1913, queremos dedicar este espacio para recordar a Arsenio Rodríguez, uno de los músicos cubanos más importantes de todos los tiempos.

Compositor, músico y director, Arsenio fue quien definió el formato que actualmente es la base de las orquestas de Salsa, incorporando la tumbadora y el piano como elementos desde entonces imprescindibles a la hora de ejecutar la música afrocubana.

A continuación vamos a compartir algunos de los cientos de artículos que se han escrito con respecto a Arsenio "El Ciego Maravilloso"




Arsenio Rodríguez - El innovador del son y Padre de la Salsa
Fuente: Buscasalsa. Por: Pablo Del Valle

Este hombre de color negro, regordete, bajito y de aspecto bonachón fue el encargado de darle un giro al Son. Fueron sus innovaciones las que permitieron a muchos músicos y agrupaciones asumir el Son Oriental bajo la perspectiva de una nueva forma instrumental y un tipo de letras más elaborados.
Empezaremos por sus inicios y remataremos con su producción musical, las agrupaciones que siguieron su linea musical y la asimilación que tuvieron los músicos latinos radicados en Nueva York para con sus grabaciones dar popularidad a lo que en la década de los 70 del siglo pasado se conoció con el nombre de Salsa.

Ascendencia de Arsenio
Descendiente de los negros congoleses que llegaron a la isla para establecerse y echar raíces.
La importación de africanos estuvo íntimamente ligada con la extensión del monocultivo de la caña de azucar. En la extracción del oro blanco prevaleció la fuerza de los brazos negros, convirtiendo rápidamente a la región del Caribe en la mayor productora de azúcar para los europeos, destronando así la supremacía que desde la Edad Media habían sostenido las tierras fértiles de las costas valenciana y granadina. Con mano de obra tan barata en el Caribe los trabajadores radicados en esas regiones peninsulares no pudieron competir.

Ya en 1523, cuando el emperador Carlos I comprendió la importancia de esta industria, autorizó préstamos de la Corona a los colonizadores que se interesaran en montar ingenios. Queda también la anécdota de Felipe I cuando le presentaron en El Escorial un turrón de azúcar cubano y probando su dulzura exclamó lleno de gozo. Me habían informado que no había oro en Cuba : esto es oro.

En 1616, no había más de doce pequeños ingenios produciendo azúcar en toda la isla ; hacia 1862 se habían construido más de setenta fábricas. El negro quedaría atado para siempre a la caña, convirtiéndose en la sangre del cañaveral. Erigiendo ingenios azucareros cerca de los puntos de embarque y sembrando cafetos en las tierras altas, más allá de los inmensos cañaverales, los hacendados mantenían los costos bajos. Como ambas producciones eran estacionales, los amos se las arreglaron para que la cosecha del café tuviera lugar durante el tiempo muerto de la zafra azucarera para aprovechar plenamente la mano de obra negra en ambas plantaciones.

Un gran adelanto representó la máquina de vapor que aparece en 1797. En 1817, la firma inglesa Fawcett, Prestton & Co. Ltd. Inicia la verdadera mecanización del ingenio con los trapiches de hierro horizontal. El auge de los nuevos ingenios obligó a los más débiles a convertirse en alambiques, propiciando la producción de aguardiente y más tarde rones. En este sentido el brillante químico hispano José Luis Casaseca impulsó la actividad científica y agrícola en la isla, actuando además de maestro del criollo Alvaro Reynoso quien se convertiría muchos años después en el genio del azúcar.



Los patrones blancos sabían que el aguardiente era espuela para picar el instinto de rebeldía e instituyeron la prohibición absoluta de que los esclavos bebiesen lo que los negros congos llamaron malafo o guandende y los herméticos ñañigos emboco ocoró, para los lucumiés que la plantaban, desmalojaban, cortaban o cargaban era iggeré o ereké mientras que los congos la llamaban madiadá o musenga según la zona del país. El aguardiente, la bebida preferida de los músicos cubanos, se le llama en la isla tomarse una caña, o un cañazo si el contenido de la botella es de nobleza, y una cañita si resulta de baja calidad. Pero la caña fue más que alcohol. Con el cocimiento de su raíz aprendieron los negros a curar sus males diuréticos y con el zumo de la caña, llamado guarapo, mezclado con naranja agria atacaban las terribles fiebres palúdicas.

La contribución del negro a la construcción de Cuba fue decisiva ; si para el tabaco se atrajo a la población canaria para la caña se siguió importando al negro. Las grandes poblaciones de negros se concentraron en los bateyes azucareros. El azucar fue siempre arraigo : los cañaverales son enormes plantaciones y el ingenio es una gran fábrica. Donde se siembran los cañaverales allí se quedan y duran por varios años, alrededor de una poderosa maquinaria fabril, permanente e inmobiliaria.

Puede comprenderse fácilmente la gran trascendencia social del tabaco y del azúcar en Cuba derivada de las diferentes condiciones de sus respectivos cultivos. El azúcar significó esclavitud masiva ; el tabaco representó libertad individual. En el tabaco la producción ha sido siempre más personal y su ardúo trabajo tuvo patriarcalismo y continuidad familiar. El azúcar por su parte fue industria anónima, labor multitudinaria de dotaciones de esclavos, arreados por los mayorales del capital.

El azúcar fue mulata desde su aparición en el Caribe pues en su producción fundiéronse siempre las energías de pocos blancos y muchos negros que desarrollaron un profundo odio hacia las labores de la zafra.

Otro fenómeno social de la industria azucarera fue el problema del absentismo de los propietarios, los cuales vivían la buena vida en la capital, dejando los cachimbos en manos de sus administradores y los látigos en manos de sus mayorales. Pero desde 1882 cuando un tal mister Atkins compró el ingenio Soledad, convirtiéndose en el primer yanki con propiedades en Cuba, el absentismo fue más permanente y por tanto, de más nociva trascendencia social para el pueblo de Cuba.



Desde más o menos 1850, el comercio con los Estados Unidos se intensifica, dejando resagada la metrópoli hispana. Mientras que España mantenía la hegemonía política la isla iba pasando a ser dependiente de los norteamericanos en el sentido económico, lo cual alentó las simpatías de que gozaba el partido anexionista entre la oligarquía criolla. Con el paso de los años, Cuba se va convirtiendo en el segundo mercado suministrador y el tercero comprador de los yankis con lo que el poderoso país asume definitivamente su condición geográfica natural de gigantesco mercado consumidor paro también adopta sus privilegios como metrópoli económica. No es casual que en 1851 el cónsul general de los yankis en La Habana escriba oficialmente que Cuba es realmente una dependencia económica de su país aun cuando políticamente siga gobernada por España. Desde entonces los aranceles gringos fueron más influyentes que las constituciones políticas cubanas.

¿No resulta obvio que el abandono definitivo de la trata negrera en la década de 1880 coincidiera con la introducción de la máquina de vapor que aumentó la capacidad de los ingenios azucareros, mientras que con la extensión de los ferrocarriles que servían las enormes plantaciones de caña se logró desarrollar la economía ? ¿No es irónico que a partir de estos cambios trascendentales comenzara a disminuir la supremacía de la población negra y se incrementara exageradamente la importación de españoles ?

La quema de caña durante las guerras independentistas fue una estratagema desesperada de los insurrectos para detener la economía de Cuba. Hacia el final, después del reinicio de la contienda en 1895, Cuba quedó arrasada, las plantaciones habían desaparecido casi por completo.
En esa última campaña a los oficiales del ejército cubano les fue muy difícil controlar la tendencia de la tropa a destruir los cultivos de caña e ingenios porque la quema había sido tradicionalmente la forma más visible de las rebeliones esclavas.

Güines
El municipio ocupa 445 km. cuadrados, y se asienta en una llanura fértil del sureste habanero, cruzada por la red fluvial de la abundante cuenca hidrográfica del Mayabeque.. Al norte limita con San José de las Lajas y Madruga, al sur con la costa del Golfo de Batabanó, al este con San Nicolás, y al oeste con Melena. Los principales núcleos urbanos son la Villa de Güines, Catalina, Amistad, Osvaldo Sánchez, El Cangre, Río Seco, Bizarrón, y Juan Borrell.

Tras la conquista y colonización, se establece la Villa de San Cristóbal de La Habana en un sitio relativamente cercano a la desembocadura del río Guinicagina ú Onicaginal, que es el Mayabeque, en 1514, siendo trasladada al norte en 1519. Felipe de Fondesviela, el Marqués de la Torre , dio fe de la importancia y valía de Güines, cuando en 1775 una misiva que eleva a S.M. Carlos III, reitera las aspiraciones de convertirse en Villa del vecindario. El Real Consejo de Indias estuvo conforme, y el Rey aprobó con su firma las gracias solicitadas, el 30 de septiembre de 1779 Güines se convierte en primer gran centro productor y exportador, ingresándole grandes capitales, en núcleo y cuna de la industria azucarera nacional, y llega a poseer 94 ingenios en toda su jurisdicción.

El proyecto original preconcebido que decide construir el Primer Ferrocarril de Iberoamérica, también denominado "El Camino de Hierro", fue el de ejecutarlo entre La Habana -Güines, obra que culminó totalmente con su inauguración el 19 de noviembre de 1838. Se inaugura la Comunidad de Regantes en 1884, reglamentada por un sistema similar al de Valencia, para controlar y distribuir las aguas. A raíz de la fundación en 1892 del Partido Revolucionario Cubano dirigido por José Julián Martí, el Apóstol de la Independencia y Héroe Nacional las ideas patrióticas e independentistas recobran nuevos bríos para recomenzar la guerra justa y necesaria con todos y para el bien de todos. Leandro Rodríguez Colina e Inocencia Valdés Fraga “La Niñita de Güines”, güineros que estaban en la emigración, además de la amistad que los unía a Martí, fueron de los fundadores de su Partido.



Güines aportó múltiples hijos a la contienda iniciada el 24 de Febrero de 1895. El 4 de marzo de 1897, Clemente Fernández inició el Doble Ataque a Güines por el sur de la Villa, y después llegó su jefe el Brigadier General Adolfo del Castillo por el norte. Este hecho tuvo gran relevancia debido a la alta concentración de efectivos de todas las armas enemigas ubicadas en el poblado, producto de la ubicación geográfica del mismo, y a su importancia económica. El 20 de mayo de 1902 con el inicio de la "República" neocolonial, mediatizada y dependiente, se convertía Cuba en semicolonia yanqui, cercenada por la imposición de la "Enmienda Platt". En Güines asumía el sitial alcaldicio Leandro Rodríguez, de honrada y patriótica administración, que se le enfrentó al entreguista presidente Tomás Estrada Palma. El 10 de marzo del 1952 se produce el golpe de estado de Batista ; rápidamente los estudiantes más revolucionarios de la Universidad, a través de la FEU , entre los cuales estaban Rafael García Barcenas, Raúl Gómez García y Francisco Valdés Ginebra.

La vanguardia de jóvenes y trabajadores de diversas organizaciones, comienzan a aglutinarse alrededor de 1956, conformándose la primera célula del movimiento, dirigida por el Ing. Francisco Valdés Ginebra. El 11 de febrero de 1958 es asesinada la joven Aleida Fernández Chardiet, y su sepelio coincidió con el cierre de los establecimientos y una manifestación masiva de pueblo ; el l9 de marzo aparece baleado el cuerpo de Juan Borrell, junto a los de Sergio González y Bernardino García Santos "Motica", en el reparto Altahabana ; al producirse la huelga del 9 de abril, fueron ultimados en la finca "Anacahuita" 4 revolucionarios : Humberto Almeida, Restituto Alonso, Venancio Núñez y Daniel Pérez. y Pedrín Troya. Al producirse la caída de la tiranía el 1ro de enero de 1959, todo Güines se lanza a las calles apoyando la huelga general nacional. El 8 Fidel pasa por la carretera central y hace un alto frente al cuartel de Catalina de Güines.

El 24 de febrero de 1963 se creó en Güines el Comité Municipal del Partido Unido de la Revolución Socialista de Cuba. Al crearse las Regiones como eslabón organizador administrativo, el Mayabeque, lidereado por Güines, también estaba conformado por Melena con Guara, se le incluía Catalina con Osvaldo Sánchez, Madruga, San Nicolás, y Nueva Paz con Palos. En 1965 se constituye el Partido Comunista de Cuba ; y en 1969 Fidel inaugura la nueva comunidad de El Cangre. Fue suprimido el eslabón regional acorde con la nueva división político-administrativa de 1975, aprobada por el I Congreso del PCC. A Güines se le reintegra Catalina, Osvaldo Sánchez, y algunas zonas rurales de San José y San Nicolás. El pueblo de Güines ha seguido el rumbo de su Revolución y defiende las conquistas de más de cuatro décadas. Muchos de los hijos de este pueblo cumplieron o cumplen misiones internacionalistas y hoy todos son uno en la presente batalla de ideas [1].

 !A GÜINES !

Es San Julián de Los Güines
un pueblo de grandes cosas
donde hay lindas mariposas
y trinan los tomeguines.
Aquí tenemos dos cines
y un campo que es muy fecundo
un río que no es segundo de nadie por su belleza
y además es la riqueza
más grande que hay en el mundo.




Arsenio Rodríguez como comúnmente le conocemos en el mundo artístico y cuyo nombre verdadero era Ignacio Arsenio Travieso Scull, nació en Güira de Macurijes el 30 de agosto de 1911. Vino a vivir a Güines a la edad de 5 años y aquí fue inscrito y bautizado. Sus padres : Bonifacio Travieso, veterano de la Guerra de Independencia y de oficio aguador, también trabajaba en el campo. Su madre Dorotea Scull, ama de casa, quienes tuvieron 6 hijos, una hembra y cinco varones ; Arsenio fue el tercero de esa descendencia. Fueron sus hijos :

Julio Travieso Scull
Rafael Travieso Scull
Ignacio Arsenio Travieso Scull
Raúl César Travieso Scull
Estela Travieso Scull
Israel Moisés Enrique Travieso Scull

Se dice que a la edad de 6 años sufrió un duro golpe en la cabeza a consecuencia de una patada recibida por un caballo que en ese momento estaba a cargo de su padre para colocarle unas herraduras y fue lo que le produjo la pérdida de la visión. También se comenta que fue un golpe que recibió al estar jugando en las calles de Güines, y en un momento al salir corriendo se golpeo con la parte trasera de un carro tanque que repartía agua en el pueblo, el golpe fue tan fuerte que se le desprendió la retina y por descuido de sus padres quedó ciego.

Según Jesús Blanco, Arsenio quedó ciego debido a una enfermedad congénita que en la medida en que pasaban los años fue progresando y cuando éste quiso buscar remedio a su mal, ya era muy tarde, y no se pudo hacer nada ; igual suerte corrió su hermana Estela que también sufrió las inclemencias de un mundo casi en tinieblas, ya que por el año 1958 se vio obligada a retirarse del mundo del canto porque su ceguera le progreso tanto que casi no veía.

Arsenio tenía un tío, llamado Catalino Scull (padre del vocalista René Scull), más conocido por Güingo que era muy simpático, tanto es así que se ponía un traje con todas las de la ley y salía para la calle sin zapatos. Este tío hizo una conga con un grupo de muchachos en el cual Arsenio tocaba la tumbadora (que su hermano Julio le enseñó a tocar) y en períodos electorales se presentaba en los mítines con su conga. Este genial compositor y músico fue autodidacta pues no pudo aprender a leer y escribir ni mucho menos una escuela musical. Lo primero que aprendió a tocar fue marímbula, pero el siempre quería tocar la guitarra y su hermano mayor le hizo una con tablas de una caja y por cuerdas unos finos alambres ; así fue que a duras penas adivinó sus primeros acordes. Cuando hacía algo se lo llevaba al carpintero Víctor Feliciano Cárdenas que fue alumno de la Escuela Municipal de Música en Güines quien le enseñaría más tarde a tocar la guitarra y más que eso, fue el que le puso en sus manos el primer Tres que tuvo Arsenio en su prolifera vida musical. Siempre estaba en la búsqueda de quien pudiera contarle y leerle pasajes y anécdotas de la historia de Cuba de ahí que tenga una composición musical dedicada a los patriotas cubanos de las primeras gestas independentistas. Tiene composiciones dedicadas a Camagüey y Matanzas. Cuando supo que en Cárdenas se izó por primera vez la bandera cubana le compuso una canción a esa ciudad que en uno de sus fragmentos refiere :

"Cárdenas, como es que
nadie te ha cantado,
siendo tú una heroica ciudad
qué linda debió haber sido
aquella mañana
oyendo escapar de los labios,
el grito del alma,
ya tenemos bandera
ya podemos gritar
que muy pronto
tendremos nuestra libertad".

Arsenio Rodríguez en Güines no tuvo prácticamente vida artística. Con el único grupo güinero que tocó fue con el de Dionisio Martínez llamado "Septeto Partagás" y fue por muy poco tiempo, alrededor de un año.

Desde muy joven a la edad de 17 años aproximadamente se traslada con su familia a vivir para La Habana y en los finales de la década del 30 creó el Septeto Boston. Cuenta su prima Dalia que por esta época tuvo una novia que amó mucho ; pero su familia se opuso a esa relación por ser ciego y músico y le hicieron jurar que no se acercaría más a él. En esa ocasión de definitiva separación le dedicó un bolero y cuando ella murió compuso otro que se llamó "Te vas como la esperanza". Unos años más tarde, exactamente en 1940, tiene la feliz idea de crear un grupo de son, rompiendo los moldes tradicionales y establecidos para este género, incorporándole dos trompetas, un piano, un contrabajo, una guitarra, un tres y la percusión integrada por las claves, maracas, bongóes y le introdujo una tumbadora y que denominó conjunto orquestal "Todos Estrellas de Arsenio Rodríguez". Así fue que surgieron los conjuntos en Cuba cuyo pionero y creador fuera este destacado músico cubano y güinero.

Muchos estudiosos han acentuado que, antes del trabajo realizado por Arsenio Rodríguez, el formato estándar para interpretar el son en las primeras décadas del siglo XX consistía en la armonización derivada de la combinación del sonido de una trompeta, guitarra, tres, bongó, bajo, maracas, clave y voz, reflejado en las grabaciones de grupos en formato de sextetos y septetos, tales como el Habanero, el Nacional, el Matamoros, la Sonora Matancera y otros. El ya reconocido formato de septeto donde descollaron grupos de la calidad del Habanero, el Boloña, Nacional de Piñeiro, el Matamoros y otros que dejaron su imborrable huella en las grabaciones musicales de hermosos sones, permitieron que muchos músicos se adueñaran del soneo y así pudieran crear sus propias agrupaciones. Una tendencia que, según se apunta, fue variando a principios de la década de 1930, con la aceptación de las agrupaciones en formato de charanga y jazz band del sabroso y cadencioso son.

Es, precisamente, gracias al ingenio creativo de Arsenio Rodríguez que el viejo son cubano retomó sus raíces y expandió su sonoridad tras innovar su métrica en la de un conjunto, con una nueva y más agresiva instrumentación que también incidió en su forma bailable. Además las letras de los sones compuestos por Arsenio dieron al traste con los grupos que dominaban la década de los 40, fue el grupo de Arsenio el que asimiló la forma en que el público bailaba y se apoderaba de los sitios de rompe y rasga, por ello fue llamado uno de los tres grandes al lado de Ñico Arcaño y la orquesta Melodías del 40.

Arsenio fue de los primeros directores que introdujo el piano en los conjuntos, aunque ya lo había hecho Feliciano García y María Teresa Ovando en 1925 con su sexteto Gloria Cubana conformado por :

Hilario Machado, en el tres y voz prima
Augusto Lamar, guitarra y voz tercera
Ramón Verona, contrabajo
Inocente Betancourt, bongó
María Teresa Ovando, piano
Feliciano García, voz y director

En 1928, se incorpora al grupo el trompetista Alfredo García, dándole más sonoridad y prestigio al grupo que de por si ya tenia un sitial bien ganado en el sendero sonero de la capital cubana, también el Trío Matamoros, convertido a septeto lo había hecho cuando invitó a grabar a Armando Beltrán [...] Para no chocar con el tres de Arsenio, el piano hacía el ritmo básico y el tres iba por arriba y hacía lo mismo con la mano derecha, aunque adornaba y acentuaba con el sentido de la clave que tenía... porque Arsenio se doblaba y tocaba muy rápido, acompañado por una excelente sección rítmica donde estaban Antolín Suárez en el bongó y Félix Alfonso en la tumbadora.

Al respetado "Ciego Maravilloso" se le atribuye haber renovado las formas interpretativas del viejo son cubano, avivando sus melodías con un cadencioso montuno con mucha clave en el que, además de los solos de tres, piano, trompeta y tumbadora, el cantante se alzaba en rítmicas improvisaciones acompañadas de un coro, esta parte del son la aprendió Rodríguez del cantante Miguel Zaballa, excelente voz para el canto sonero que para entonces ya había grabado con Floro varias decenas de canciones y boleros en discos Columbia con rotundo éxito de venta en varios países de América, organizó el Sexteto Candado o Sexteto Zaballa, siendo este último su nombre más popular. Este sexteto se convirtió en poco tiempo en la escuela para los nuevos soneros que surgieron en venideras épocas ; por alli pasaron los jóvenes cantantes Antonio Abad Lugo Machín, Francisco Riser Alonso Panchito y como ya lo mencionamos Arsenio Rodríguez quien aprendió con el maestro Zaballa a poner los cantantes a cantar en tonalidades altas cuando estuvo militando en su grupo. Una acción que se le ha denominado como el arte de sonear y que también se experimentó con fuerza en los trabajos musicales coetáneos que se desarrollaban en Puerto Rico y que para mediados de la década de los 60, el movimiento salsero calcara sin innovar en nada, por lo menos en sus inicios.

El fundamento de la música de Arsenio es la clave. Este instrumento, se usa para darle inspiración, no tan sólo al ritmo musical, sino también a los bailadores. Su agresiva acentuación dentro de la clave dejó a los amantes de música pidiendo más. El estilo de Arsenio creó un cambio en la música bailable cubana y, consecutivamente, en toda la música bailable latina de Nueva York y el Caribe manifestaron los músicos René López, Andy Kaufman y Andy González, en un breve escrito biográfico sobre el ciego maravilloso publicado en 1974.

Con toda la influencia sonera que se vivía en el momento por toda la isla, además de la cantidad de grupos en formato de sexteto que proliferaron gracias a la creación y éxito de el más famoso de todos los grupos soneros de los años veinte, el reconocido Sexteto Habanero que marcó la pauta para el desarrollo del son en la capital cubana y sus alrededores ; esta fiebre sonera fue cultivando adeptos y ello permitió que cada día se crearan más grupos y el son siguiera en su proceso de expansión por todas las provincias de la isla.

Fue este ambiente el que permitió que el Son fuese asimilado por diferentes formatos musicales de la época tales como los dúos, trios, estudiantinas, sextetos y demás que se encontraban en su fase embrionaria (septetos, conjuntos, combos....etc.), la asimilación del son por estos formatos y la rápida expansión por todo el territorio cubano permitió que el son se introdujera en la trova, la guaracha, el danzón y otros aire del momento. Las agrupaciones cubanas tomaron a partir de 1920, diferentes formas o líneas de trabajo, siendo las más significativas, además de los sextetos y septetos, las orquestas en formato de charangas, los conjuntos y las jazz band.

Es esta mezcla la que me permite hacer la siguiente clasificación de acuerdo con los grupos más sobresalientes de los años veinte y treinta.

Dichos grupos con su forma de hacer sonar el caliente y sabroso Son fueron :

Las orquestas charangas : compuestas en su mayoría por piano, contrabajo, timbal, güiro, violines, flauta y un cantante.

Los conjuntos : formados por dos, tres o cuatro trompetas, bongoes, piano, contrabajo, tumbadora y tres cantantes, que a su vez eran los encargados de tocar maracas, clave y guitarra rallada.

Las jazz band : las constituían una línea de saxofones, tres trompetas, trombón, drums, piano, contrabajo, tumbador y un cantante más, aunque no hay reglas sin excepción y hubo sus variantes.

Como la aceptación y simpatía del público es un factor determinante en la vigencia y durabilidad de una agrupación, lógicamente algunas fueron más populares que otras. Las charangas más populares fueron, entre otras : Antonio María Romeu en 1910, Neno González en 1926, Orquesta Gris en 1930, Belisario López en 1928, Antonio Arcaño en 1937 y Aragón en 1939.

Se destacaron como jazz band : Hermanos Avilés en 1928, Hermanos Castro en 1929, Orquesta Casino de la Playa en 1937 y Riverside en 1938, entre otras.

Quizás fue este el ambiente del que se nutrio Arsenio para darle un giro al formato grupal con que se tocaba el Son en esos años ; tal vez fue la cercania que el Ciego Maravilloso tenía con la orquesta Casino de la Playa por intermedio de Miguel Eugenio Lazaro Zacarías Izquierdo Valdés y Hernández conocido artísticamente como Miguelito valdés lo que diera la idea inicial al tresero Rodríguez para introducir otros instrumentos que a pesar de que ya habían estado en los grupos del momento no habían tomado el lugar que les diera el aval para innovar el son ; también pudo haber influido el pueblo que con el advenimiento de las jazz-band en el son, exigían a los grupos soneros mayor sonido, fue Arsenio el artifíce de este cambio, su visión y las constantes charlas que sostenía con su amigo Arcaño le permitieron la entrada definitiva a la tumbadora en el Son.

Arsenio Rodríguez: Padre de la Salsa. Fuente: Herencia Latina. Por: Pablo Del Valle

Ante la inminente necesidad de saber como fue la gestación del Movimiento de la Salsa en la ciudad de Nueva York y con el fin de valorar las obras musicales en cuanto a importancia, impacto y utilidad entre los jóvenes de la década de los sesenta y mediados de los setenta, que motivados por el acelere y la sicodelia que se vivía por aquellos años llenos de inestabilidad social, cultural y política. Las guerras que apremiaban a los jóvenes latinos radicados en los Estados Unidos, además del afán por conseguir el sustento diario hacían que el tiempo corriera con mucha prisa y no permitía detenerse a pensar por un instante como era la cultura de nuestros ancestros. Añádasele a todo lo anterior el asiento de razas y culturas diferentes que habitaban el Barrio Latino de Nueva York, que muchos adeptos a la Salsa han sustentado como una sola familia, pero que en el fondo no es un planteamiento lo suficientemente fuerte, también existía el racismo y las divisiones sociales. Esto lo vivió en carne propia tal vez el músico que más le aportó al Movimiento conocido como Salsa desde el punto de vista instrumental, rítmico y melódico: Ignacio Arsenio Travieso Scull nacido en la Finca La Victoria ubicada a unos 500 metros de la pequeña población de Güira de Macurijes, asentada en la Provincia de Matanzas el 30 de agosto de 1911, que a la edad de 5 años al lado de sus padres y hermanos se traslada a La Villa de Güines, en donde vivió por espacio de 12 años aprendiendo los secretos de los tambores congos: Yuka, Mula y Cachimbo gracias a las instrucciones que recibía de su padre Bonifacio Travieso, su tío Catalino Güingo Scull y de su hermano mayor Julio. Era su tío Güingo quien lo llevaba a rumbas que se daban en el territorio matancero casi todos los fines de semana. Arsenio se codeo con los legendarios rumberos Manana, Mulence, Manteca, Andrea Baró de quienes aprendió los secretos de los golpes del cuero; con Tomás Cuerdas Tejera y su hermano mayor Julio se inició en el tres y luego fue perfeccionando su toque con el músico Víctor Feliciano Cárdenas.

Arsenio Rodríguez como se le empezó a conocer en el medio artístico de La Habana, comenzó a labrarse un lugar cimero en el ambiente musical de la isla cuando se incorporó al Sexteto Boston y después de adquirir madurez y experiencia en la composición y la dirección de grupos pasó a conformar el Sexteto y después Septeto Bellamar de su primo Esteban Regueira Dorvigny, con el correr de los días entró a dirigir musicalmente el grupo el trompetista José Interian (quien estaba casado con una prima de Arsenio), fue entonces cuando las ideas renovadoras de Arsenio chocaron con las ideas ortodoxas de Interian y al final éste salió del grupo y Regueira cedió la dirección a Arsenio quien de inmediato reformó el septeto con algunos músicos de altas calidades para convertirlo en lo que se empezaría a llamar Conjunto (grupo de tres, piano, tumbadora, bongó, clave,. maracas, dos trompetas, guitarra y bajo). Con estas ideas Arsenio se lanza al mundo musical y graba sus primeros temas que en principio le dieron credibilidad y reconocimiento ante un público con fuertes lazos afrodescendiente.

Para 1931 (algunos musicólogos aseguran que fue en 1935), Antonio Machín abría el ciclo de grabaciones de las composiciones de Arsenio, luego la continuaría la jazz band Casino de la Playa con los temas Bruca maniguá, Se va el caramelero, Ben acá Tomá, Funfuñando, Adios África entre otros temas que fueron llevados al acetato gracias a la magnífica voz de Miguelito Valdés.
Para la década de los años cuarenta, Arsenio va puliendo su grupo posicionándose en el mercado musical cubano de los clubes y sociedades de los afrodescendientes quienes lo adoraban y decían que su música era fuerte y bien negra.

A finales de la década de los cuarenta (1947) viaja a la ciudad de Nueva York en busca de cura para su ceguera, pero el oftalmólogo español Ramón Castroviejo le diagnostica que su enfermedad (Retinitis Pigmentosa), hasta ese momento era incurable y allí se compone el tremendo bolero La vida es un sueño que nace de las lecturas de las rimas de Gustavo Adolfo Domínguez Bastidas conocido en la literatura como Gustavo Adolfo Bécquer, que Dalia, prima de Arsenio le leía a éste en los ratos de esparcimiento.

Arsenio regresa a Cuba y aún consternado por el dolor de tener a su hermano Kikí preso por la muerte de Wilfredo Mayo un ñañigo que tuvo un altercado en el barrio Los Sitios con Arsenio y por la noticia de quedarse el resto de su vida en penumbras lo llevaron a componer el bolero Me siento muy solo que describe la tristeza y el dolor de vivir agobiado por los golpes que da la vida.

Arsenio regresa a Nueva York en 1950 con la idea de quedarse definitivamente, pero a los pocos días viaja nuevamente a Cuba donde deja unas grabaciones, y en 1951 decide definitivamente radicarse en los Estados Unidos creando un nuevo Conjunto gracias a las diligentes y bien logradas conexiones que había hecho su hermano Raúl Manuel Travieso. El grupo despegó en el firmamento nuevayorquino con presentaciones y grabaciones que de inmediato le permitieron un reconocimiento y un respeto entre el círculo de músicos de la ciudad de los rasca cielos. El músico cubano se fue a vivir al Barrio Latino donde compartía con los jóvenes músicos de aquellos años como Tito Puente, Tito Rodríguez y los ya experimentados Machito, Mario Bauzá, Augusto Coen, Anselmo Sacasas, Miguelito Valdés y otros que deambulaban en el medio artístico de Nueva York.

Inicialmente el son montuno de Arsenio era visto como algo exótico y raro, pero que despertaba interés por la forma en que se tocaba el tres y la percusión, era algo bien macho, bien negro y con unos enlaces rítmico-melódicos bastante complejos que permitían ver unas posibilidades de un cambio de la rumbita, la guaracha y otros aires musicales del Caribe simplificados a través de las orquestas de Xavier Cugat y Enric Madriguera y otros. Arsenio llegaba con un montuno fuerte, lento hiriente y bien cubano, un son que hablaba de barrios de Cuba como Los Sitios, Carraguao, Belén y Pogolotti entre otros; también se hablaba de los clubes de sociedades de afrodescendientes en Cuba que despertaban la curiosidad de los músicos, bailarines y parroquianos desprevenidos que escuchaban la música del Conjunto de Arsenio, y, era que Arsenio tenía una particularidad de montar el tres por encima de todos los instrumentos y cuando llegaba a lo que él llamaba diablo, se descargaba un solo de piano que era muy llamativo entre los bailadores y músicos de la época marcando un derrotero de lo que años después se conocería como salsa.

Al hacer una valoración de la música de Arsenio, encontramos temas como Mi Guane, El Reloj de Pastora, Chicharronero, Bruca maniguá, Aquí como allá, El terror, Mira que yo soy chambelón y Mi china me botó que marcan un derrotero a las grabaciones salseras que a principios de la década de los sesenta y mediados, donde se despliegan una serie de agrupaciones al estilo del Conjunto del Ciego Maravilloso, que con el decaimiento del mambo ante el empuje del cha cha chá y la anulación de la licencia para expender licores en el Palladium, arremetieron con todo, además la facilidad de mover estos grupos más pequeños y los bajos costos al momento de contratarlos permitió que tomaran fuerzas, amen de la música que estaban grabando, por ejemplo La Perfecta de Eddie Palmieri que era una especie de agrupación con formato de charanga pero con trombones más los novedosos arreglos que recaían en el trombonista Barry Rogers quien se inspiró en las trompetas del Conjunto de Arsenio para llevar a cabo los cambios necesarios para que La Perfecta pusiera la directriz y el direccionamiento de nuestra música caribeña en Nueva York. Y no hay que olvidar que el rock arremetía con todas sus fuerzas a la convulsionada y alocada juventud de aquellos años. La visión de Arsenio para redireccionar el son en Cuba veía sus frutos en esos momentos cuando era reeditado por músicos jóvenes como Larry Harlow, Johnny Pacheco (que había estado muy cerca de Arsenio cuando toco flauta y timbal en su grupo), Louie Ramírez, Tony Pabón, Orlando Marín, Johnny Zamot y otros que hilaron sus ideas con base en las composiciones y arreglos que Arsenio había hecho para su Conjunto desde los viejos días de la década de los años cuarenta, y era que Arsenio sabía los secretos más recónditos de la música popular cubana y también supo medir la mezcla de la música de los tambores yuka con los secretos del más oriental de los géneros cubanos, el son.

Cuando oímos cuidadosamente el tema grabado por Arsenio y su Conjunto en Nueva York en los primeros años de la década de los cincuenta (1951), cuyo titulo es Meta y Guaguancó, podemos escuchar la forma como el bajo es rasgado y cómo martillea el bongó al lado de la tumbadora y las arremetidas del piano, pues bien, el tema fue retomado por Larry Harlow y regrabado en 1967, quien a su vez le implementa unas variantes como fue la introducción de los trombones y la separación de los golpes del bongó que ya no entraban unidos a los de la tumbadora sino que iban separados; además la sección de diablo de Arsenio es reemplazada por una de mambo que era más conocida por los músicos radicados en Nueva York gracias a las influencias recibidas de las bandas de Noro Morales, Tito Puente, Tito Rodríguez y el inmenso e inigualable Machito y los Afrocubans secundados por el genio de Mario Bauzá. Podríamos decir que este es el aporte de estos músicos a la salsa por lo menos en sus inicios, mientras que Arsenio aportó el formato orquestal, el estilo de sonear, los arreglos, las composiciones, y hablando de estas últimas podemos asegurar sin lugar a equívocos que han sido las más útiles y saqueadas por los músicos salseros de los inicios, porque fueron muchos por no decir casi todos los que tomaron de la cantera de Arsenio por lo menos un tema y lo grabaron; desde los primeros años de la década del cuarenta hasta hoy día que aún se siguen teniendo en cuenta las composiciones del Maravilloso al momento de producir trabajos musicales. Entre los músicos y agrupaciones que podemos citar, aunque la lista es bastante amplia, tenemos a: Tito Puente, Machito, Xavier Cugat, Noro Morales, Lou Pérez, Augusto Coen, Tito Rodríguez, Cortijo y su Combo, El Gran Combo, La Sonora Ponceña, La Sonora Matancera, Ray Barreto, Johnny Pacheco, Willie Rosario, Roberto Roena, Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, Mon Rivera, y de las más recientes podemos mencionar a Son 14, Adalberto Álvarez y su Son,  NG La Banda, Gerardo Rosales, Marc Ribot, Jorge Cabrera, José Caridad Hernández, Guaco, Cadáver Exquisito, Supersones del Pacífico, Orquesta Baobad,

Frente a la asimilación que los jóvenes músicos del naciente movimiento de la salsa, hicieron de la música cubana y en especial del son montuno y el guaguancó, pero asumido desde la óptica y estilo del Conjunto de Arsenio Rodríguez podemos anotar que ya desde comienzos de la década de los años 30, los mismos músicos cubanos empezaron a despertar un interés por las composiciones del Cieguito de Matanzas. Antonio Machín, Miguelito Valdés, José Cheo Belén Puig Díaz, Belisario López, Machito, Sonora Matancera, Orquesta Riverside y muchos otros tuvieron en cuenta la obra de Arsenio al momento de ir a los estudios de grabación; la continuación de la preferencia de los músicos y agrupaciones sobre las composiciones de Arsenio continuo en Nueva York con grupos al estilo de Xavier Cugat, Noro Morales, Augusto Coen, Tito Rodríguez, Tito Puente y demás que gracias al éxito de Bruca maniguá en la grabación de la Orquesta Casino de la Playa, también empezaron a grabar la música de Arsenio, y no es para menos que a lo largo de la década de los años 50, la euforia por las exitosas presentaciones de Arsenio y su Conjunto en Nueva York fueron despejando el panorama de lo que vendría en los años 60, con el arremetimiento de la pachanga frente a un mambo que terciaba más a los senderos del jazz norteamericano.

La Pachanga con una fuerte influencia del son montuno al estilo de Arsenio y gracias a los recientes formatos de charanga de agrupaciones como La Duboney de Palmieri, La Charanga de Pacheco, La Moderna de Ray Barreto y las clásicas agrupaciones de Belisario López y José Antonio Fajardo fueron abriendo el espacio para que de las Big Band se pasara a unos formatos musicales más ligeros y menos costosos que aligeraban la música adaptándose a la sicodélica y acelerada comunidad latina de Nueva York que a gritos pedía una música más rápida en ritmo. La pachanga es el género que viene a suplir la deficiencia de velocidad en los aires musicales que dominaban el ambiente nuevayorquino. La licencia para vender licor de los grandes salones de baile es suspendida y ya no hay dinero para pagar grandes agrupaciones, pero lo efímero de la pachanga y el ambiente acelerado en la forma de vida de la ciudad de Nueva York dieron muerte al ritmo pachanguero abriendo el espacio para que apareciera un nuevo baile soportado sobre una música que era una mezcla del rythm and blues y el son montuno al estilo Arsenio, el conocido aire de Boogaloo que era una mezcla de español e inglés en sus letras y que en contraste con la pachanga era un ritmo en tempo lento muy parecido al montuno o diablo de Arsenio y que de hecho tomó la forma del bajo que Arsenio utilizaba en el tema Mi china me botó, que con el correr de los años se convertiría en el tema cumbre en cuanto a arreglos se grabaran en el movimiento de la salsa en Nueva York.

Ray Barreto, Johnny Pacheco, Larry Harlow, Papo Lucca, Roberto Roena y muchos otros músicos en sus inicios a mediados de los años 60, en la naciente salsa se apoyaron en las composiciones de Arsenio y de algunos músicos que habían estado con el Conjunto del Maravilloso, entre los que podemos mencionar a: Héctor Pellot, Pedro Boulong, Luís Cortwrite, Ray Coen, Monguito, Alfredo Valdés Jr., Santiago Cerón y otros más que tomaron la base de los arreglos que ellos habían realizado para el conjunto y los adpataron a los nuevos grupos salseros de los que hacían parte respectivamente.

A partir de 1959, se da un éxodo masivo de cubanos hacia Estados Unidos debido a la Revolución de los Barbudos bajo el mando de Fidel Castro un hombre anti-imperialista que de acuerdo con la historia buscaba una unidad nacional bajo la premisa de cero racismo y Cuba para todos los cubanos. La salida de muchos artistas que en alguna medida se veían afectados por el cambio de gobierno no se hizo esperar, razones obvias que tienen que ver con el racismo imperante en Cuba dan fe de que la mayoría de los cubanos que salieron de la isla eran de raza blanca y clase social acomodada o alta, los negros cubanos pobres en su mayoría de clase obrera trabajadora se quedaron en la isla y los que salieron igual fueron afectados por la segregación que los blancos cubanos llevaron consigo a Miami que fue la ciudad de los Estados Unidos donde más cubanos pidieron refugio.

Desde 1960 hasta más o menos 1972 en Estados Unidos se radicaron aproximadamente medio millón de cubanos de los cuales solo un 10% se radicó en Nueva York, pero a pesar de esto Arsenio no ascendió en sus presentaciones que ya desde finales de los años 50, venían en franca decadencia ante un público que exigía una música mucho más rápida y adaptada a los rápidos cambios que siempre acontecen en la ciudad de Nueva York; las casas disqueras que grababan a Arsenio lo presionaban para que acelerara su música, y aunque, Arsenio no lo quería hacer, tuvo que ceder ante el embate de un grupo grande de músicos jóvenes que en la tarima se movían muy bien y tenían unas figuras llamativas para los asiduos jóvenes latinos que se encontraban al vaivén del rock, la balada y la música caribeña que al sentirse en franca desventaja ante la arremetida de los Beatles y otros grupos del momento tuvieron que hacer un cambio vertiginoso a favor de su cultura, que a pesar de que muchos estudiosos de la salsa ven como al Barrio Latino en Nueva York unido alrededor de la ya emergente salsa, no era del todo cierto esa unión de criterios, pensamiento y gusto musical. Definitivamente el racismo y las divisiones de clases sociales siguieron imperando en el interior del Barrio Latino y no era para menos que los boricuas tiraran para su lado, igual pasaba con los cubanos, los dominicanos y demás latinos que no querían que su cultura se perdiera siendo absorbida por las más fuertes. Arsenio en este convulsionado momento histórico de nuestra música se vio marginado por:
- Ser negro y apegado a la tradición
- No entrar a hacer parte de las mafias que manejaban la música latina en la ciudad de Nueva York
- Ser músico de edad madura y no estar físicamente a la altura de las exigencias del momento.
- No aligerar y grabar música para la juventud y las manipulaciones de algunos representantes que manejaban el ambiente musical del momento.

No es un secreto que desde finales de los años 50, el pianista y manager cubano José Curbelo manejaba los hilos de las mejores bandas de música latina de finales de la década de los 50 y principios de los 60, a la empresa que dirigía Curbelo pertenecían Tito Puente, Tito Rodríguez, Celia Cruz, Machito, Richie Ray, Arsenio Rodríguez entre otros.

Los contratos y presentaciones de los grupos los escogía Curbelo a su antojo, incluso en algunos sitios de renombre, él era el que ponía los grupos y claro las bandas compuestas en su mayoría por músicos negros tales como la de Machito y Arsenio no tenían entrada a ciertos lugares, máxime que Arsenio nunca quiso hacer parte de este o aquel partido político, él siempre se mantuvo al margen de la política y esto en gran parte perjudicó su carrera profesional.

José Curbelo era una persona marcada por el racismo y los tintes políticos, y obviamente era un negociante que trabajaba en función del dinero y para él era muy importante una figura como Celia Cruz que había tomado posición en contra del régimen imperante en la isla, y esto le valió la aceptación de la comunidad cubana de Miami, al igual que sucediera con Rolando Laserie y Olga Güillot que de cierta manera entraron con fuerza en el mercado de los cubanos blancos radicados en el sur de La Florida. Con Arsenio no sucedió esto por tres razones bien marcadas:

Ser negro de fuertes raíces africanas y de la clase trabajadora cubana
No afiliarse a las mafias que manejaban la música latina en los Estados Unidos
No tomar parte en la situación política que se vivía en esos momentos.

Además la ley promulgada por el gobierno norteamericano de que solo podían entrar cubanos a Estados Unidos si tenían familiares ya radicados en territorio norteamericano; los negros pobres que entre otras cosas se vieron beneficiados por la nueva forma de gobierno de la isla no desertaron de su país, al contrario se quedaron apoyando un régimen que les vislumbraba reconocimiento como personas, que les prometía educación, salud, trabajo e igualdad de derechos en todas la extensión de la palabra. Fueron esas situaciones las que llevaron a que Arsenio no tuviera un apoyo en Miami. Recordemos que la música de Arsenio estaba hecha para las sociedades, clubes y salones de baile de la clase trabajadora, pobre y negra de Cuba, aunque había también un cierto público blanco que vivía en una pobreza extrema que gustaba de la música de Arsenio, pero que tenía pocas opciones de emigrar a los Estados Unidos.

Para mediados de la década de los años 60, los formatos orquestales en la ciudad de Nueva York se habían definido en la línea del Conjunto de Arsenio quien desde 1964, se encontraba en Los Ángeles y que al percatarse de los cambios musicales en Nueva York, percibió un futuro prometedor. Conjuntos estructurados al estilo de los conjuntos soneros cubanos reemplazaban a las charangas y grandes bandas que dominaban el ambiente nuevayorquino. Por ejemplo el Conjunto La Perfecta de Eddie Palmieri es la mejor demostración de los cambios vertiginosos que daba la música caribeña en Nueva York; el grupo estaba conformado por dos trombones, flauta, trompetas, bongó, timbales, tumbadora, clave, maracas y piano, era lo que llamaba Charlie Palmieri hermano de Eddie una Trombonchanga. Eddie se asoció con un músico gringo que conocía los secretos de la música cubana y que de alguna manera había estudiado la música de Arsenio, era Barry Rogers. Fue este músico norteamericano quien tomó los sonidos de la trompeta de Chappotín y de Arsenio y los llevó al trombón.

Muchos fueron los grupos salseros los que retomaron temas que habían sido éxitos en conjuntos como Arsenio Rodríguez, La Sonora Matancera, El Conjunto Estrellas de Chocolate, El Conjunto Modelo, El Conjunto de Félix Chappotín, entre otros. En la década de los 40 y 50, Arsenio alternaba el Club Caborrojeño con el Bronx Casino, clubes donde una década después se presentarían la mayoría de los jóvenes que veían el grupo del Ciego Maravilloso.

Arsenio casi nunca se aparecía por la zona de Manhattan debido al racismo que existía, prefería el Bronx, ya que el racismo era menos marcado.

Cuando Johnny Pacheco conforma su grupo en 1964, tenía en mente sólo llamar a gente joven que fuera muy talentosa, la edad y la apariencia física también contaban. En contraste, Arsenio tenía el mismo núcleo de músicos, que para esos años eran ya de edad madura —Julián Llanos, Israel Berrios, Agustín Caraballoso, Raúl Manuel, Marcelino Guerra y Kikí—, que participaron desde la década de los 40 en La Habana, y otros desde los años 50 en Nueva York, a pesar del reconocimiento de la música cubana y sus conjuntos de los años 40 y 50, la escena nuevayorquina del naciente movimiento de la salsa, era una cultura de jóvenes, entre los que podemos mencionar a Larry Harlow, Willie Colón, Héctor Lavoe, Pete El Conde Rodríguez, Ismael Miranda, Adalberto Santiago, Justo Betancourt. Hasta el Club Cubano Interamericano que era uno de los fortines del conjunto de Arsenio empezaba a mirar hacia el grupo de jóvenes músicos de la naciente salsa con la finalidad de atraer los jóvenes hijos de latinos; esos jóvenes músicos empezaron a ser contratados.

Estas cadenas de poder amalgamadas con las diferencias de clases sociales, los ideales políticos y el racismo, la edad, imagen y otros factores regionalistas, contribuyeron al marginamiento de la carrera musical de Arsenio al tiempo que los jóvenes músicos sin embargo usufructuaban el repertorio ya grabado y lanzado al éxito por Arsenio y su Conjunto. Algunos músicos en el fondo se sentían culpables del aislamiento al que estaban llevando a Arsenio y optaron por convencer a Pacheco que ya empezaba a escalar peldaños en liderar la producción musical latina de Nueva York, desplazando al negociante y racista magnate cubano José Curbelo. Por ejemplo Phil Newsum quien fuera bongosero de Harlow se acercó a Pacheco para sugerirle que grabar a Arsenio y sus hermanos respaldados por una banda de músicos jóvenes, dejando algo para la posteridad y de paso hacer un reconocimiento a quien hasta ese momento los había surtido de formato orquestal y composiciones que empezaban a darle posicionamiento y forma al naciente movimiento salsero de Nueva York. Johnny Pacheco hizo caso omiso a la sugerencia del bongosero norteamericano y más bien se dedicó a regrabar la obra de Arsenio con una simplicidad rítmica al mejor estilo simplista de La Sonora Matancera, y no es que Pacheco no conociera los secretos de la música cubana y en especial la de Arsenio con quien había estado compartiendo tarima ya fuera como parte del conjunto o como grupo contratado.

Las vivencias artísticas y personales de Arsenio en Nueva York en sus últimos años contrastan con ciertos escritos que sobre la historia de la salsa se han difundido, casi como palabra sagrada, y que se han venido repitiendo entre las nuevas generaciones de investigadores e intelectuales de la salsa. La salsa ha sido contextualizada dentro de los lineamientos sociales, musicales y costumbristas del Barrio Latino, por ejemplo César Miguel Rondón en su libro: Salsa: Crónica de la música del Caribe Urbano, en la página 30, nos dice: La salsa nace en los barrios latinos de Nueva York… -Ese barrio, incrustado en el centro de la capital cultural de nuestro tiempo, funciona como un mundo cerrado, un mundo que se reviste de claves y modos propios que de alguna manera son enfrentados a toda la avalancha que viene del mundo exterior…  -La música que produce el Barrio Latino de Nueva York, por lo tanto, es una música netamente caribeña, y el son, que desde las primeras décadas del siglo ya había logrado identificar y caracterizar a toda la región, es su principal forma expresiva.

Obviamente Rondón plasma el son como la única música capaz de aglutinar a los caribeños en una sola comunidad en el barrio en Nueva York, ahora lo que nos preguntamos es ¿Qué pasó con la marginalización que sufrió Arsenio tanto por los promotores de música como por una gran cantidad de latinos que no veían en su música una forma rápida de baile?

Parece que Rondón escenifica la salsa como el factor aglutinador de latinos bajo una sola bandera, situando la formación del estilo musical, los valores y la significación social de la salsa, en el contexto del barrio latino de Nueva York; planteando que la salsa es un estado de reflexión de la violencia y amargura que se vive en el barrio. En forma más o menos similar, Enrique Romero en su libro Salsa, página 45 dice: Con su discurso y sonoridad, la salsa logró aglutinar el sentimiento de todos los latinos y, aunque no seamos una raza, Johnny Ortiz lo escribió así para que Larry Harlow lo interpretara con su orquesta:

Representando a las Antillas
A Puerto Rico, Cuba, Aruba y Santo Domingo..
Representando al África, con sus tambores,
¡Viva la conga, viva el timbal!
Representando a la raza latina,
Que en todas las esquinas
Se escucha este cantar:
La salsa representando a la raza latina.

Parece que el autor al tratar de globalizar la salsa como un movimiento musical latino olvida que Brasil, Bolivia, Paraguay, Argentina, Chile, Nicaragua, Guatemala, El Salvador, México, Honduras, Jamaica y demás países del continente americano son latinos.

Hasta podemos notar el desconocimiento de algunos investigadores de la obra de Arsenio y su inmenso aporte en por lo menos los inicios de la salsa en donde ya las composiciones y sonoridades de Arsenio, amén de los giros del montuno y sus imbricados estilos y formas musicales aparecían en la naciente salsa. Talvez aún los musicólogos no habían valorado el aporte de Arsenio y el trato que éste recibió en los años de mediados de la década de los 60, y en especial el año de 1966, que Rondón define como el año decisivo para la salsa; recordemos que fue en ese año que salió al mercado el LP ¡Viva Arsenio! con un estilo basado en el bajo del tema grabado por el mismo conjunto en 1948 Mi china me botó, y que Arsenio se diera cuenta que todas las canciones que aparecían en la lista del Bilboard llevaban el estilo del bajo del tema en mención, incluso el mismo Arsenio en adelante siempre usó ese estilo de bajo, y para la muestra se puede escuchar y valorar el LP mencionado.

Los investigadores que han dedicado su tiempo al complejo mundo salsero confluyen en que el Barrio Latino de Nueva York estaba construido sobre una homogeneidad, no afectados por valores sociales como el materialismo y el racismo intralatino, que los valores comerciales no lo afectaban. Pero al detenerse a estudiar y profundizar sobre la vida y obra musical de Arsenio en Nueva York, podemos darnos cuenta que pululaba el irrespeto a la raza, a la edad, a la imagen; estos fueron hechos ciertos, se persistió en el poder comercial que de hecho contribuyó a la exclusión de uno de los fundadores y pilares fundamentales de la salsa en Nueva York. El padre de la salsa: Arsenio Rodríguez.

De la influencia de la música gestada por Arsenio, y según el Dr. David Fernando García,  podemos decir:

El son montuno delineó las bases de lo que entre los salseros conocemos como Salsa brava o Salsa dura.
La influencia de Arsenio y su música sobre la generación que se desarrolló en la década de los 50, es decir la primera generación de salseros que vieron y valoraron a Arsenio en los 50.
Los fugaces géneros de la pachanga y el boogaloo que fueron los movimientos que surgieron anteriores a la salsa, modelados bajo la estructura del bajo y en sus arreglos se nota el estilo del son montuno.
Muchos de los músicos que interpretaron esta música, crecieron y se desarrollaron oyendo a Arsenio en el South Bronx, algunos trabajaron para Arsenio y otros se deleitaron oyéndolo en los diferentes sitios en que Arsenio se presentaba en el Bronx y sus alrededores.

Son muchos los trabajos que según David F. García en los inicios de la salsa se basaron en la forma del bajo del tema de Arsenio Mi china me botó, que también sirvió de base a muchos temas de la pachanga y el boogaloo, por ejemplo los trabajos de Pacheco y su Charanga de 1960 y Pachanga con Barreto de 1961 fueron dos trabajos muy populares que guardan los principios de los montunos de Arsenio de comienzos de los 40; los arreglos son similares en alto grado y de hecho así lo confirma Alfredo Valdés Jr., quien fue pianista y arreglista de Arsenio y que también hizo los arreglos para Barreto en el mencionado trabajo.

También encontramos que el pianista Héctor Rivera quien fue pianista del Conjunto de Arsenio, quien arregló el tema Pachanga suavecito utilizando el estilo de los coros en el son montuno, que incluyen un tempo lento, la línea melódica  del bajo en contratiempo y lo más notable, el habitual piano empleando un arpegio dominante, seguido por un cierre sincopado que rompe el sentido de la métrica, y en lugar del cierre con el mambo final o mambo, sigue un solo de violín.

Por esos días de la pachanga en Nueva York, Arsenio recibía muchas presiones de parte de las casas disqueras que deseaban grabarlo, para que acelerara los tempos. Todas las presiones que recibió el músico cubano fructificaron en un LP titulado La pachanga, donde Arsenio grababa temas como ¿Qué te parece Juana? Apoyando el baile frenético de los jóvenes bailarines de principios de los años 60, el cual denóminaron "Pachanga Dance Crazy" .

Según el trabajo de investigación del Dr. David F. García para optar a su doctorado, encontramos que hay cuatro razones por las cuales los temas de Arsenio son importantes para la historia de la salsa:

Los temas de Arsenio han sido grabados por grupos salseros tanto de los tempranos años como los contemporáneos.

Muchos de los músicos crearon montunos y guaguancós que pasaron a formar parte del repertorio de la salsa entre los años 60 y 70. Un ejemplo palpable lo encontramos en el tema Quitate tú del histórico trabajo de las Estrellas de Fania grabado en vivo en el Cheetah.

Las características que definen el montuno como el contratiempo, el poder sónico y la densidad así como la energía climática y la asignación de solos en los arreglos, son el corazón estético de los valores de la salsa dura.

La fidelidad de los músicos y aficionados a la música de Arsenio, por encima de lo que pasa con el baile que ha entrado en una especie de oscurantismo por parte de los bailadores de salsa que no conocen la forma de baile original, aquella que le diera forma y textura al son montuno.

Arsenio y sus sucesores optaron por dos patrones que se modelaron en los temas Mi china me botó, El terror, No me llores más y la guajira Mi Guane, que a través del bajo fueron la fuente de inspiración de casi todos los músicos emergentes del movimiento de la salsa. Las características de este modelo y sus dos variantes envuelven las acentuaciones melódicas y rítmicas del estribillo cantado y la parte de los pasos de baile.

El son montuno y el guaguancó son géneros importantes en el desempeño y en las regrabaciones que se hicieron en los inicios de la salsa; los mencionados géneros sufrieron variaciones dentro de su esquema de arreglos. El más significativo de ellos es el que se refiere a la omisión de la sección diablo. Los arreglistas salseros, gracias a la fuerte influencia de las bandas de Machito, Puente, Rodríguez y Noro Morales prefirieron el esquema del mambo. Los salseros ubicaron el mambo cuando van transcurridas las dos terceras partes del tema como sucede en la composición del cantautor panameño Rubén Blades titulada Buscando guayaba y en Tumba y bongó grabado por el Judío Maravilloso, Larry Harlow. También existen casos en que se usó el diablo pero en un ciclo muy corto como es el caso de Pa´huelé grabado por Eddie Palmieri, Quitate tú de las Estrellas de Fania y Te traigo mi son del percusionista Ray Barreto.

Es muy importante aclarar que todo esto no lo construyó Arsenio solo o con su conjunto sino en un diálogo con los bailadores. La culminación de este diálogo trajo como fruto la parte del diablo cuya intención original era llevar a músicos y bailadores a un clímax artístico y espiritual.

Este dialogo entre Arsenio, sus músicos y sus bailadores tuvo lugar no en un vacío social sino en un cargado contexto racial en que su racialización y generación de su estilo fueron los modos lógicos a través de los cuales a su música se le dio significado, para que se le considere como el músico que ha influenciado  significativamente en la música hoy conocemos como salsa.

ARSENIO RODRÍGUEZ - LA VIDA FUE COMO UN SUEÑO
Fuente: Herencia Latina. Por: Max Salazar

En 1800 un hombre que pertenecía a las tribus congolesas fue transportado a Cuba. Por el resto de su vida impartió la tradición Africana a su hijo. Su nieto, nacido Bonifacio, llegó a ser el padre de un hijo a quien el destino escogería  para crear una música que llegaría a ser una de las favoritas del mundo. El elegido tenía siete años en 1918, cuando un caballo lo pateó en la cara, produciéndole un dañó irreversible en los ojos. Durante los años siguientes, a todos los 18 nietos se les impartió las tradiciones ancestrales de los congoleses; su lenguaje, su cultura, su religión, tanto, que recordaban constantemente que eran congoleses y nada más.  El nieto ciego asimiló la cultura de su madre patria, hasta que su abuelo, un prudente y viejo sabio, falleció a la edad de 104 años.

Hasta la edad de 57 años, cuando Arsenio Rodríguez murió, su concepto de la vida fue como un sueño. Toda interacción con otra persona. . .todo lo que oía, tocaba u olía; todas sus sensaciones táctiles emitían señales a su mente y las transformaba en imágenes que él creía que eran realidad. Más tarde, sus impulsos sensoriales le proveerían de líricas para las canciones que escribió.  Aunque se conoce muy poco de Arsenio, la mayoría de sus líricas son una revelación de sus experiencias en un momento específico de su vida.

Durante la primera parte de 1948, Arsenio se encontraba en un estado de depresión, lo que se hizo evidente en la grabación de “Me Siento muy Solo”; una composición inspirada en el encarcelamiento de su hermano Quique, quien fue acusado de homicidio culposo. Dos años más tarde se detecta un momento de alegría en la grabación  “Vuelvo a la Vida”, que es cuando Quique salió libre de la prisión. En 1950, su grabación “No Puedo Comer Vistagacha” explicaba porque no consumía la carne de cerdo. Todo lo que escuchaba inspiraba la lírica de sus canciones.

Su grabación con el sello Tico para el año 1952 “El elemento del Bronx”, se escucha en sus notas lo siguiente: “La gente del Bronx…baila mambo, también el danzón…también le gusta la rumba, también el guaguancó” un ejemplo de las influencias cotidianas. Una experiencia en El Harlem Hispano se menciona en “Como se goza en El Barrio”: en efecto, “Escucha mi amigo…es lo mismo en la calle 116 como en la 110…en ambos sitios tu escuchas que está pasando man…que está pasando hermano…tomemos un trago…¿quieres comprar este recibo de empeño?...una voz grita: “¿Cuánto?”...otra voz dice: “Qué pasa contigo…. No te metas!….Esta jugando contigo…” en Nueva York todo el mundo sabe como es en El Barrio….El Barrio es pa’ gozar”.

 Durante la mitad de los años 50s, Arsenio vivía en un apartamento del quinto piso del edificio 23 Este, de la calle 110, entre Madison y la Quinta Avenida. Un día ocurrió un incidente, el humo llenaba el pasillo y nadie podía detectar el lugar donde se producía el fuego. Alguien gritó: “Hay fuego en el 23 de la calle 110…” Wito (Vocalista) condujo a Arsenio afuera del edificio alejándolo así del peligro, y fue aquí donde nació su celebre canción. Existen otras grabaciones que revelan momentos en su vida. No obstante, una de las que con mayor frecuencia ha sido grabada, y la que atrajo atención a través de la América Latina, es su obra maestra “La  Vida Es Un Sueño”, las palabras de Arsenio son una bella poesía y son capaces de provocar lágrimas.

 La inspiración de esta melodía ocurrió en 1947, Arsenio estaba en Nueva York asistiendo a un examen de sus ojos, en el consultorio del renombrado Dr. Ramón Castroviejo. El Dr. Castroviejo fue un hispano pionero en  cirugía de los ojos, él fue uno de los primeros en desarrollar las técnicas para el trasplante de tejidos de cornea. Su idea consistía en utilizar las córneas de personas que habían fallecido, en las personas vivas con daños considerados irreparables en sus ojos. Su método se basaba en lograr insertar una “ventana” en forma rectangular dentro de la cornea dañada. El Dr. Castroviejo hizo un llamado a la  población de los Estados Unidos en el año de 1938, para que donaran sus ojos a la ciencia y así poder restaurar, los ojos de personas afectadas. La idea generó la creación del banco de ojos.

Fue durante el mes de febrero, en la sesión de grabación de 1947 en el Centro Hispánico de la Música, donde Miguelito Valdés le nombró: Arsenio de los Milagros de Castroviejo. De acuerdo con Mario Bauzá ―trompetista y director musical de la orquesta de Machito―, “Miguelito” tenía conocimiento de una operación exitosa, en la que el Dr. Castroviejo le había restaurado la vista a una persona, por tal razón Miguel le solicitó a Macho, a Federico Pagani y a mí, promover  un baile llamado El Rayo De Luz con el cual se recogerían los fondos necesarios para la operación. El baile se realizó en el HOTEL DIPLOMATICO actuando las bandas de Machito, Marcelino Guerra e incluyendo estrellas invitadas como: Miguelito Valdéz, Chano Pozo, Olga Guillot, Graciela, Daniel Santos, Juan “El Boy” Torres y  Xavier Cugat, se recogieron $ 5,000.00 ($ 2.00 la entrada  más donativos).

Arsenio y sus hermanos Quique y Raúl viajaron a Matanzas para oficialmente anunciar los beneficios del Rayo de luz. Motivado por el entusiasmo del público de querer ayudarlo, Arsenio canto Güira de Macurije, cuya última línea dice: “Mi pueblo amado, mis ojos ansían verte una vez más”.  Había colectas y dinero enviado de todas partes de Cuba. Arsenio y su comitiva regresaron a Nueva York con $ 26,000.00. Estuvieron domiciliados por algunos días en  el apartamento de Mariana Bobe en la calle 161 del Bronx.  En el apartamento los estaban esperando para saludarlos, Marcelino Guerra, Daniel Santos, Bobby Capó, Machito, Mario Bauzá, Graciela, Ruth Fernández y otros amigos. Machito había programado una cita con Castroviejo el día que Arsenio salió para Cuba.

Dos días antes del examen, la guía en Nueva York de Arsenio, una atractiva y joven mujer de nombre Nancy, le preguntó a Arsenio: “¿Si el doctor le dice que usted nunca verá otra vez, cómo usted aceptará esto?” a lo que Arsenio le respondió: “Joven dama, la realidad de la vida solamente es nacer y morir… nadie es completamente feliz, hay gente rica que no es amada… Yo no tengo vista… pero soy amado y querido”.

El día que se iba a saber la verdad, Chano Pozo, Miguelito Valdez, Olga Guillot y su hermano Raúl acompañaron a Arsenio a la residencia del Dr. Castroviejo, que quedaba ubicada en el sexto piso del edificio 9 Este de la calle 91, el mismo le servía como oficina, pequeño hospital y casa. El examen demoró unos pocos minutos. Hablando a Arsenio y a Raúl, el doctor les dijo: “Por el momento es nada lo que puedo hacer para restaurarle la vista. El paso final en estos tipos de operaciones es el trasplante de córnea, la cual esta conectada con el nervio óptico. Su nervio está muerto. La córnea es como un bombillo de luz que puede  cambiarse si se quema mientras el cable tiene corriente… su cable está muerto. En este momento la ciencia médica  esta trabajando sobre algunos métodos para restaurar el cable y corriente. Sí y cuando aparezca, yo enviaré por usted. Usted no tiene idea de la cantidad de cubanos que me han escrito y llamado acerca de usted…que no importa cuanta cantidad de dinero se necesite, ellos me lo pagarán…Cuba lo quiere…quieren justamente su vista restaurada.”

Arsenio y sus amigos regresaron al apartamento de Mariana. Arsenio se tiró en la cama y tomó una siesta. Cerca de media hora después, Raúl oyó la voz de Arsenio: “Raúl…ven acá…trae papel y lápiz”. Raúl entró al cuarto, se sentó en el borde de la cama y Arsenio le dio instrucciones para escribir las siguientes palabras:
 
     Después que uno viva veinte desengaños
     Qué importa uno más
     Después que conozcas la acción de la vida
     No debes llorar
     Hay que darse cuenta que todo es mentira
     Que nada es verdad
     Hay que vivir un momento feliz
     Hay que gozar lo que puedas gozar
     Porque sacando la cuenta en total
     La vida es un sueño
     Y todo se va
     La realidad es nacer y morir
     Porque llenarnos de tanta ansiedad
     Todo no es más que eterno sufrir
     El mundo está hecho de infelicidad

Durante los siguientes meses, entre actuaciones cortas, Arsenio se sentaba en un sofá y recitaba las palabras, mientras sus dedos buscaban en su guitarra las notas más adecuadas. Él se tomó su tiempo en componer el acompañamiento musical…era su afirmación sobre la vida y quería confirmarla correctamente. Regresó a Cuba hacia finales de 1947.  En Febrero 27 de 1948, grabó un acetato de una guaracha titulada "Los dicen todos"  y  un bolero "La Vida Es Un Sueño", los cuales fueron masterizadas por la RCA en la ciudad de Nueva York,  el 3 de marzo de 1948.

Sus cuatro grabaciones siguientes: Tumba Palo Cucuyé, Tintorera Ya llegó, Yo No Engaño a Las Nenas y Tocoloro, fueron grabadas en marzo de 1948 por la Agfer Electric Co. Los acetatos fueron enviados a Gabriel Oller de  Spanish Music Center (SMC label) en New York. Aunque Arsenio estaba contratado para la RCA, Oller dijo que Arsenio necesitaba un dinero extra para  apoyar a su hermano y a las esposas de ambos. En una carta a Oller fechada el 8 de julio de 1949, desde Grabaciones Sonovox, La Habana, Cuba, una persona llamada “Aguiro” escribió: “Mi amigo Gabriel: como siempre mis recuerdos y mejores afectos. Esta es para informarle que el material de Tony es de cuatro números de Arsenio y su orquesta. La cantidad total es de $ 150.00 aunque insiste que está más comprometido,  planea colectarlos tan pronto como usted diga que está bien. Si usted publica estas grabaciones 1) Apúrenme Mujeres, 2) Masango, 3) Monte Adentro, y 4) Ya Me Lo Dio, antes de septiembre de 1948, use el Conjunto Yumurí ya que el contrato de Arsenio con la RCA expira después de septiembre.”

La RCA sabía que Arsenio era una mina de oro y renovó su contrato. Meses más tarde, Arsenio sufriría otra de las decepciones de su vida cuando su hermano Quique fue sentenciado a prisión.

Desde el día de su nacimiento hasta el momento de su partida, los aconteceres en la vida de Arsenio indican su lucha a través de ellos. Nació en una época en que los negros afrocubanos eran forzados a vivir en unos solares escuálidos, lo que obligaba a familias enteras y de todos los tamaños, a compartir un cuarto sencillo. La alta incidencia de ilegitimidad en los solares incitó la promulgación de una ley que castigaba a los infractores con fuertes  penas monetarias por no registrar el nacimiento de un nuevo bebé. Como relató su hermano Raúl, “En 1918, cuando Arsenio tenía siete años, mi familia se mudó a Guines, La Habana. Arsenio jugaba con otro niño que vivía al lado. Un día ambos colocaron mangos de escobas entre sus piernas y actuaban como si estuvieran montados sobre caballos. El mango de escoba de Asenio golpeó a un caballo. El caballo lo pateó y uno de sus cascos golpeó a Arsenio en la cara. El sangró profusamente. Su ojo izquierdo fue removido en un intento por salvar la visión de su ojo derecho. Meses más tarde, estaba totalmente ciego. Mi hermano Quique llegó a  convertirse en sus ojos. Él lo conducía de la mano. A la edad de 15, en 1929, Arsenio fue presentado a Víctor Feliciano, un carpintero que hacía instrumentos. Víctor le enseñó a tocar conga, bajo y guitarra. Mi Padre le pagó a Víctor para que le hiciera una guitarra a Arsenio. Víctor le enseñó a Arsenio como tocar el “tres” hasta que se enfermó y no pudo servirle más de tutor. Mi hermano tocaba en todas las fiestas y en bembés. Él fue conocido enseguida como ‘El Ciego Maravilloso’ ”.

En 1926, un ciclón devastó Guiro de Macurijes. El clan Rodríguez  se reubicó en el pueblo de Reparto Hornos, Marianao, La Habana. A dos bloques de distancia estaba el salón donde el Sexteto Habanero hacia sus ensayos. El requerimiento de Arsenio para que se le permitiera formar parte de los ensayos le fue concedido. Godínez, guitarrista del Sexteto Habanero, llegó a estar tan impresionado con el joven ciego, que le permitió participar en los siguientes ensayos. Por esa época, El maravilloso era experto en guitarra, bajo, conga, maracas, y tambor quinto. Su favorito era el “tres” y continuaba mejorando su ejecución escuchando a Nene Malfugas, Issac Oviedo y Eiseo Silvera.

Durante los comienzos de los 30s fue que Arsenio formó el Sexteto Boston, tocando sones guarachas y boleros que él había escrito desde 1928.  En 1937, desintegró el Boston para unirse al Septeto Bellemar propiedad del trompetista José Interinas; el septeto lo conformaban Manuel Manrique en la primera voz y clave; Esteban Regueira en la segunda voz y bajo; y Pedro Temporal como líder vocal y maracas. Aunque Arsenio no estaba designado como su director musical, él actuaba como si fuera su grupo y les decía a los músicos qué hacer. Los celos alcanzaron su punto de ebullición cuando Interian quemó a Arsenio.

Arsenio acompañado de los músicos de Cortijo y su Combo

En 1940, Arsenio organizó un conjunto y lo estableció para crear un nuevo sonido agregando una segunda trompeta, piano y un tambor conga, el cual, para este tiempo, solo había sido utilizado en bembés y el carnaval callejero. De acuerdo con el historiador de música cubana Fernando Ortiz, la primera vez que una conga fue utilizada en la música cubana fue en 1936, cuando el flautista cubano y de raza blanco Gilberto Valdéz presento a Cecilia Valdéz, en una ópera  folclórica afrocubana. Arsenio ha sido acreditado en ser el primero en introducir la conga, a la música popular bailable de Cuba.

“Durante los años 30s”, Mongo Santamaría expresó: “El presidente Machado prohibió el uso de bongos y congas en orquestas…las charangas continuaron usando timbales…la censura fue levantada en los finales de los años 30s y los bongoes fueron utilizados otra vez. Pocos años más tarde, la conga se introdujo…yo creo que la primera conga usada en una orquesta ocurrió cerca de 1940, cuando el Conjunto Llave de Rafael Ortiz tenía a Enrique tocándola…Yo creo que Arsenio escuchó La Llave usándola antes que él lo hiciera. A finales de los 30s y comienzos de los 40s, Arsenio tenía una dura competencia  con Arcaño y Sus maravillas, la Orquesta Ideal, las Melodías Del Cuarenta, el Sexteto Sonora Piñón, Abelardo Barroso, y el conjunto más popular de ese tiempo, el Sexteto Bolero. Cuando Arsenio introduce El Son Montuno, es cuando comienza a levantar su popularidad.”

Antes de su éxito de 1945 Dile A Catalina, Arsenio era desconocido fuera de Cuba. Su discografía revela que su primer son montuno, Soy Caballo, fue escrito en 1946. Miguelito Valdéz recordaba su primera grabación de Arsenio Bruca maniguá, cuyo ritmo al principio era llamado para 1938 como Canto Congo, “Una noche para finales de los años 30s, yo estaba cantando con Los Jóvenes Del Cayo cuando Arsenio me dijo que había escrito una canción, la cual quería cantar en afro. Al día siguiente nos encontramos en un parque de La Habana cerca de Belascoin y Estrella. El comenzó tocando su afro mientras yo escuchaba: “yo soy Carabalí, negro de nación…sin la libertad no puedo vivir.”  La melodía era bellísima. La grabé como un lamento afro.”

Para la grabación de la orquesta Casino De La Playa de El Caramelero durante el mismo año, Valdéz recordaba a Arsenio en el Tres, Ramón Castro en Bongoes, pero no conga. El primer trabajo de las recientemente formadas Estrellas de Arsenio fue en El Club Cultural, el cual incluía a Arcaño y Sus Maravillas y a la orquesta Melodías del 40. Cuando los hombres de Arsenio se ubicaron, el promotor protestó debido a la presencia de una conga.  Él le dijo a Arsenio que la removiera; que no quería una “atmósfera de solar” en el club. Arsenio respondió: “Este instrumento no tiene nada que ver con los solares… éste es un nuevo instrumento que cambiará el sonido de la música cubana…y si a mi hermano no se le permite tocar, tampoco lo hará mi banda.” El promotor un tanto sorprendido cambió de parecer. Estaban presentes en el escenario, cuando el nuevo sonido del conjunto cubano había cambiado. Los vocalistas Miguelito Cuní, Rene Scull, Pedro Luis Sarracen y Estrella Rodríguez; Marcelino Guerra en la guitarra y coros; Lilí Martínez en el piano; en las trompetas: Rubén Calzado, Benetín Bustillo y Félix Chappotín; Antonio “Papa Killa” Suárez en la campana y el bongo; Lázaro Prieto en el bajo e Israel “Quique” Rodríguez en la conga. Por media hora el promotor y sus compañeros permanecieron enfrente del escenario, aprehensivos, esperando que algo no previsto sucediera.  Nada pasó y se sintieron satisfechos con el nuevo sonido del conjunto.

Antonio Arcaño, quien también fue testigo del debut de la conga, convenció a Quique para que tocara por una tanda con su Charanga. Quique lo aceptó, por lo que ganó una paga considerada alta, de cincuenta centavos. De otro lado, aceptó la oferta del maestro Arcaño de enseñarle, a cómo ejecutar la conga al ayudante de su banda, El Colorado. En espacio de semanas, El Colorado estaba golpeando una conga en la banda de Arcaño.

El 13 de abril de 1940, Arsenio visitó a la oficina de inscripciones de Guines, en La Habana, para registrar su propio nacimiento: 31 de agosto de 1913 del matrimonio de Bonifacio y Dorotea. Dijo que su nombre era Ignacio  Arsenio Travieso Scull y nacido en Guira de Macurijes, Matanzas, Cuba. Ahora era legalmente un ciudadano cubano. El sonido del nuevo conjunto le proporcionó bailes en salones públicos. Todavía, por el color de su piel y porque su música era considerada “música de la calle”, su banda no podía trabajar en el Club Atenas, ni en el Club  Sociedad Unión Fraternal.

A mediados de los 40s, el excitante sonido del Danzón Mambo de Arcaño era el furor de una época que finalizaba y el nacimiento de otra que emergía en Cuba. El Mambo tuvo sus comienzos en el año de 1937 con las líneas del bajo de Israel “Cachao” López. Un ejemplo es Reza Del Melón, al parecer fue cambiado en 1957 a Chanchullo. Al año siguiente el hermano de Cachao, Orestes López, compuso Mambo. Él Registró sus Derechos de Autor y fue aclamado de inmediato como el creador del Mambo. En el año de 1946, Arsenio con su rico son montuno —el cual es similar al sonido del mambo de López ―, reclama que él es el verdadero creador del sonido Mambo, y que él le llamó El Diablo.  Arsenio agregó: “Que comenzó experimentando con el nuevo sonido en 1934 y lo perfeccionó en 1938 (el mismo año que López escribiera Mambo)”.  Hay libros de historia de la música cubana que documentan  los tumbaos del bajo de Cachao para 1937, y el Mambo de Orestes López en 1938. No hay mención alguna del grupo de Arsenio; su son montuno o el Diablo, aparece después de 1946.

Con la intensa controversia de “¿Quién inventó el Mambo?” en Cuba, Arcaño y Arsenio fueron los directores de las bandas más populares por ello tuvieron mucha demanda. Arcaño asumió la responsabilidad de ser el promotor y manejador de todos los contratos, ambas bandas se beneficiaron llenando los salones donde actuaban.

Cachao decía: “Arcaño y Sus Maravillas fueron los primeros en tocar el Mambo…nosotros lo tocamos antes de El Diablo de Arsenio y lo hicimos en la radio”. En un tratado no publicado, escrito por el historiador de música cubana  Obdulio Morales en septiembre 24 de 1954, Morales afirma que habló con Benetín Bustillo, uno de los trompetistas de Arsenio, quien admitió copiar figuraciones de la flauta de Arcaño, transportarlas y adaptarlas para trompeta, prestando crédito al nacimiento de El Diablo.  El legendario pianista cubano Bebo Valdés dijo: “Cachao, Arsenio, Orestes y Arcaño cambiaron el sonido de la música cubana y la llevaron a la centuria 21.”

La controversia del Mambo no dañó la relación de Arcaño — Rodríguez. Ellos la capitalizaron. Ambas orquestas ganaron altas sumas de dinero hasta que el encarcelamiento de Quique se convirtió en punto de giro de la carrera de Arsenio. En 1952 El Maravilloso decide vivir en Los Estados Unidos porque temía por la vida de Quique en Cuba. Dejó su Conjunto a Felix Chappotín. Con la partida de Arsenio, surge el nuevo sonido de la flauta y las cuerdas, ofrecido por la Orquesta Aragón.  Es entonces que la popularidad de Arcaño comienza a declinar.

 Su venta más caliente fue el L.P. de Puchito Sabroso y Caliente para 1957, de hecho fue instrumento de atracción para  un millar de personas en el baile del Hotel Waldorf Astoria. Un año más tarde su popularidad tuvo una caída repentina, poco después de la grabación del L.P. del sello Roots Primitivo y del L.P. del sello Blue Note Palo Conga. Para ese tiempo, Arsenio  había estado experimentando con diversos sonidos, esperando crear uno tan excitante como el montuno. Desarrolló Quindembo jazz y un popular ritmo Americano y son llamado “swing son”. Después de grabar Quizás, Quizás, Quizás, La Cucaracha, Cherokee y Girl Of My Dreams en el ritmo “swing son”, la RCA no renovaría su contrato. En un esfuerzo por lograr un contrato de grabación, grabó cuatro canciones y después comprendió que nadie estaba interesado en sus merengues o boleros.

En 1962, Gabiel Oller, de la SMC, le compró las cuatro canciones y otras cuatro por una suma de $500.00, reuniéndolas en el L.P. de la SMC Cumbanchando Con Arsenio. Una de las canciones bailables, un son montuno titulado Luis Cora, es sobre un barbero del Bronx que no le cobraba a Arsenio por cortarle el cabello. Otra canción, Yo Nací Del África, fue probablemente inspirada por su abuelo, cuya lírica es: “Yo nací en el Congo, África…mi verdadero nombre no es Rodríguez, Travieso, García o Morales…es Labuka, Lamumba, Kasabutu.”  Pero fue el corte Son Pachanga, uno de los más interesantes son montunos que se haya grabado, el cual logró muy buenas ventas. Los siguientes seis años grabó para los sellos Epic, Tico, Bang y Ansonia. Su última grabación fue Arsenio Dice, para el sello Tico, en 1968. En este L.P. Arsenio parece haber perfeccionado el sonido del “swing son” en la canción Daddy Give Me Candy, cantada en inglés por Julián Llanos. Consiste en jazz, boogie woogie y son montuno.

Arsenio se mudó a Los Ángeles y, en 1970, escribió a su hermana Dalia mencionando como él extrañaba a Cuba y a la familia, y como él esperaba estar con ellos en julio de 1972. No obstante, el 30 de diciembre de 1970, Arsenio Rodrigue murió de neumonía.

En enero 5 de 1971, yo asistí a su velatorio en  North Funeral Parlor de la calle 107 y la avenida Amsterdan. Con el propósito de sepultarlo apropiadamente, se recogieron fondos de los dolientes.

Hasta el momento de su muerte, El Maravilloso compuso cerca de 200 canciones. Sus grabaciones generaron más de un millón de dólares en ventas. Disfrutó la fama que le produjeron, pero nunca el dinero. La dispendiosa jornada de su abuelo desde el Congo fue un paso importante hacia la creación de una música que ahora se disfruta por todo el mundo. Las líricas sagaces de Arsenio y las bellísimas melodías fueron su percepción de la vida. Mi análisis de La Vida Es Un Sueño sugiere lo que es la realidad de la vida para aquellos que pueden y no pueden ver…es una percepción individual…pesadilla o paraíso. Juventud y felicidad son momentos fugaces…tan rápidos como el pestañeo de un ojo. Disfruta todos los segundos de la vida…no malgastes esos preciosos momentos odiando a alguien o con sentimientos miserables…disfruta cada día como si fuera el último de tu vida…disfruta los momentos felices lo más que puedas, porque un día el sueño de la vida debe oscurecerse.