Fuente: El Dominical de El Comercio, Perú. Por: Ricardo Hinojosa Lizárraga
Como antes del lanzamiento de un misil, la orquesta contaba del uno al ocho con pasos, giros, agitaciones incontables; zarandeaban el cuerpo entero sin dejar de dominar sus instrumentos; trompetas, saxos, timbales, contrabajo eran un banquete sonoro. Sus mecanismos de contorsión convertían una palabra en puro pretexto para dar algunos pasos mientras se pronunciaba otro “¡Maaambo!”. Y cada vez que se decía era una nueva picardía, el inicio de un juego más allá de la danza y su disfuerzo, que sabe siempre ser elocuente y sabroso.
El mambo solo pudo venir del Caribe, porque alrededor de las Antillas se zarandean los huracanes y las tormentas tropicales. El mambo es también una lluvia torrencial, el ímpetu de las olas, su explosión en la orilla: compases con los que baila la naturaleza. Nuestra naturaleza. Porque es también el animal que la evolución aún no ha podido eliminar de nuestra sombra al bailar. Es instinto, rito primitivo, atracción sin prejuicios, seducción sin culpa.
El mambo no tuvo letras comparables a la fina poesía o al arrebato intelectual, pero es difícil negar que los pasos que estimula sean válida expresión literaria. El mambo sucedió muchas veces, pero nunca como con Dámaso Pérez Prado, amo y señor del ritmo, mago del sabor, rey de reyes del number five, del number eight, y de todos los mambos, por y para siempre. Después de todo, aunque otros nombres aparezcan vinculados al origen de este ritmo, muchos podrían preguntarse si padre es el que cría o el que engendra. Y mientras se lo preguntan, él bailará saleroso sobre sus zapatos de tacos y charol, venciendo en cualquier contienda. Gracias a él, ese terremoto bailable alcanzaría en su onda expansiva a todo el continente y definiría, como ningún otro ritmo latino, el alboroto, la alegría, la rebeldía y la sensualidad de los años cincuenta.
Por supuesto que en aquellos años también estaban Benny Moré, Olga Guillot, Los Panchos, Toña la Negra, Rita Montaner, Daniel Santos, Pedro Vargas o Agustín Lara. Y por supuesto también que las noches se agitaban al ritmo de la conga, el calipso, la rumba, el bolero, la guaracha, el son cubano y, después, el chachachá. Pero ninguno era capaz de confrontar, gracias a sus atrevidos movimientos, los convencionalismos sociales de su tiempo como el mambo. Y nadie mejor para dirigir esa revolución que un cubano. La sola pronunciación de la palabra mambo era un grito de guerra, el “¡Gerónimo!” antes de lanzarse a la pista, el “¡Banzai!” de una generación crecida en la posguerra cuyas únicas armas eran sus caderas y sus pies.
“Yo soy coleccionista de sonidos y ruidos, esas cosas —decía Pérez Prado en la película Al son del mambo, de 1950, como dando pistas sobre los ingredientes de su salsa secreta—: el grito de una negrita, el sonido de una gallinita sobre la arena, el de la cola de un pavo cuando se abre de golpe, el de una cascada pegando cuatro veces sobre diferentes descansos en la roca, el del viento sobre las copas de un ceibo, olas contra un acantilado”.
“Maestro, ¿qué quiere decir la palabra mambo?”, le preguntó Verónica Castro con inocencia en uno de sus programas televisivos tres décadas después. “Mire, le voy a explicar —comenzó Car’e Foca—. La palabra mambo no quiere decir musicalmente nada. Fue una palabra que yo tomé en Cuba, porque era un calor que se hablaba y me gustó, pero sí quiere decir mucho ritmo”.
Un calor que se hablaba. Una delicia. Mucho ritmo. Ritmo. Cinco letras que intentan explicar el talento sanguíneo y espiritual que tuvo Pérez Prado para pasar en seis décadas de una agresiva amenaza de excomunión, a un devoto pedido al papa para que lo santifique. Será que el baile también es expiación.
Sonoro y matancero
Peculiar momento para vivir eran los años veinte en Cuba, días en los que estaba tan agitada la paz como la guerra. Si por un lado, en 1917 —año de nacimiento de Pérez Prado, el 11 de diciembre— el gobierno había ingresado a la Primera Guerra Mundial declarándose hostil contra Alemania y Austria-Hungría; por el otro, la agitación de la paz se presentaba de maneras más amables: cuando el pequeño Dámaso entonaba primarios sonidos guturales gracias a una garganta que luego sería eco por sí misma, Matanzas era un pueblo de plazas amplias y soleadas, de calles amigables y vecinos musicales entre los que empezaba a formarse una banda seminal: la Sonora Matancera. Aunque esta no tomaría oficialmente ese nombre hasta 1935, cuando ya el moreno de brazos largos, cuello inexistente y peculiar anatomía había demostrado su dominio en el piano de cola.
Por un largo periodo, Pérez Prado había pasado más de diez horas diarias bailando sobre las negras y blancas con sus dedos, ensayando, tratando de ser mejor. Aunque su primera vocación fue la medicina, no tardaría en darse cuenta de que lo suyo era ser un cirujano del son. Tras pasar algunos años tocando entre Matanzas y La Habana, con aquella experiencia en la Sonora y otra en la célebre Orquesta Casino de la Playa, el joven Dámaso decidió salir de la isla. Su forma de tocar el piano no era totalmente comprendida.
El hombre de “barba existencialista” en la portada de este Diario (3 de marzo de 1951).
Viajó a Argentina, Puerto Rico, Panamá, Venezuela, hasta llegar a México, cuna de las revoluciones cubanas. Gracias a la vedette Ninón Sevilla y al músico Kiko Mendive, compatriotas suyos, fue acogido en el showbusiness de ese país, que vivía la época dorada de su cine, que incluía el género “de rumberas”, una especie de film noir cabaretero y bailarín.
Allí, Pérez Prado su lugar en el mundo. Llegó a grabar con su amigo Benny Moré, “el bárbaro del ritmo”, quien respondió a la polémica sobre el origen del mambo cantando: “Quién inventó el mambo que me sofoca./ Quién inventó el mambo/ que a las mujeres las vuelve locas./ Quién invento esa cosa loca:/ un chaparrito con cara de foca”.
Este tema, “Locas por el mambo”, dejó claro ante todos el sello y el apodo eterno: Car’e Foca. 1949 fue el año cero. Desde su 1,58 de talento, lanzó el “Mambo #5” y el manual universal para mover caderas y girar rodillas tuvo que reescribirse por completo. Danzón, son cubano, poder de big band jazzera. La colaboración entre él y Moré continuaría con éxitos como “Guanabacoa”, “Rabo y oreja”, “María Cristina”, “La mangolele”, “Anabacoa”, “Babarabatiri”, “El suave”, “Viejo cañengo”, “Qué cinturita”, “Pachito eché” y, por supuesto, “Dolor carabalí”, que Moré consideró una versión insuperable, por lo que no volvió a grabarla.
En 1955, su versión de “Cherry Pink and Apple Blossom White” (“Cerezo rosa”) y gracias a la gran performance en trompeta de Billy Regis, alcanzaría la cima de las listas de popularidad.
Las oportunidades también llegaron en la pantalla grande: Al son del mambo (1950), Serenata en Acapulco (1951), Amor perdido (1951), Las sirenas de las aguas verdes (1955), Cha cha cha pum (1957), El dengue del amor (1964) son solo algunos ejemplos. Como actor o junto a su banda, Pérez Prado era sinónimo de éxito en sus apariciones cinematográficas. En 1959 fue el primer latinoamericano nominado a un Grammy. En 1960 ya estaba compartiendo junto a grandes artistas estadounidenses, como Ella Fitzgerald, Andy Williams o Al Hirt. Ese mismo año, Federico Fellini incluyó su tema “Patricia” en la banda sonora de La Dolce Vita. Paralelamente, llegarían todos sus éxitos musicales: “Qué rico mambo”, “Mambo #8”, “Mambo #5”, “Mambo de la universidad”, “Mambo del ruletero”, “La niña Popof”, “Mambo Veracruz”, “Mambo del Politécnico”, “Silbando mambo”, “Cerezo rosa”, “Lupita”, “Caballo negro”, “Pachuco bailarín”, “La chula linda” o su particular versión de “El cóndor pasa”.
Más de 50 años después de aquel éxito arrollador, basta que empiece a sonar un mambo en cualquier lugar para causar un efecto de máquina del tiempo: el mundo retrocede, el vestuario de la gente cambia, ni los autos ni la personas andan como hoy; la escenografía se envuelve de un manto blanco y negro, aparecen frente a uno La Tongolele, Ninón Sevilla, María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Las Dolly Sisters, Tin Tan o el hiperactivo Resortes en un Embassy limeño alborotado. Un mundo en el que don Dámaso ya reina en auditorios, pantallas, radios y discos.
Qué rico el mambo.
La primera revolución cubana
“Aquel fue un verano fabuloso. Vino Pérez Prado con su orquesta de doce profesores a animar los bailes de carnavales del club Terrazas de Miraflores y del Lawn Tennis de Lima; se organizó un campeonato nacional de mambo en la Plaza de Acho que fue un gran éxito pese a la amenaza del cardenal Juan Gualberto Guevara, arzobispo de Lima, de excomulgar a todas las parejas participantes”, comienza Mario Vargas Llosa sus Travesuras de la niña mala narrando un verano que en el libro es el de 1950, aunque en realidad todo eso sucedió el 3 de marzo de 1951, durante la primera visita de Pérez Prado a Lima. A pesar de que en su origen se hayan visto involucrados nombres como los de Orestes López o su hermano Israel, Cachao —a quien Guillermo Cabrera Infante llegó a llamar “El verdadero rey del mambo” —, Arsenio Rodríguez o Antonio Arcaño, ninguno de ellos hizo del mambo un fervor universal. Car’e Foca sí.
Despojado de esas dudas, el cubano llegó a Lima. A una Lima bastante distinta a la de hoy, por cierto. Aterrizó en el antiguo aeropuerto de Limatambo y causó furor, caravanas acompañaron su camino hasta el hotel Bolívar. Pérez Prado, que tenía entonces solo 33 años, dio un concierto espectacular junto a sus músicos esa misma noche, en el Lawn Tennis. A uno de ellos, llamado Ángel Bagni Stella, le gustó tanto nuestro país que decidió quedarse, adoptar el seudónimo de Freddy Roland, y hacer su propia orquesta aquí. El resto es otra historia.
Hubo amenaza de excomunión, sí, pero el campeonato de mambo en Acho deslumbró la capital y monseñor Guevara tuvo que irse con su música a otra parte. Y es que la Iglesia suele entender el mundo desde el alma hacia arriba, no de la cintura para abajo.
“Aquel verano extraordinario, en las fiestas de Miraflores todo el mundo dejó de bailar valses, corridos, blues, boleros y guarachas, porque el mambo arrasó”, siguió contando Vargas Llosa en su novela, recordando con extraordinaria lucidez las sensaciones sociales de aquel entonces. Pero nuestro Nobel no fue el único representante del boom latinoamericano en caer subyugado por aquel ritmo. Elena Poniatowska afirmó hace poco que a Carlos Fuentes lo enloquecía el rey del mambo, y lo deslumbraba La Tongolele.
Dengue dengue dengue
“Esto es una mezcla de mambo, twist, bossa nova y chachachá… Musicalmente no es nada más que un disparate… ¡Pero un disparate que ha sido mi éxito, indudablemente!”, dijo Pérez Prado a los periodistas peruanos durante una nueva visita suya, en 1964, cuando llegó a Lima a presentar su nuevo ritmo, el dengue. Antes, el maestro cubano había intentado superar o al menos igualar el mambo con el rock mambo, la chunga, el suby o el bongosón —llegó a grabar “Estrellita del sur” en este ritmo— sin mucha suerte.
Aunque efímero, el dengue tuvo su propio momento de éxito y de polémica. Alertado por pacatos representantes de la sociedad, el entonces alcalde Luis Bedoya Reyes advirtió a Pérez Prado “que la bailarina Deysi Guzmán se abstenga de ofrecer exhibiciones obscenas y reñidas con la moral y buenas costumbres, bajo apercibimiento de aplicación de la correspondiente sanción”. Ambos pidieron disculpas públicas en televisión y dieron un show inolvidable en la Plaza de Acho, caderá p’aquí, caderá p’allá. Y es que el dengue no era epidemia, sino epidermis.
Pero antes, Pérez Prado se había llevado de Lima un colaborador incomparable. “Los dos años que estuve con él, 1963 y 1964, además de un maestro, yo sentí en Pérez Prado a un padre”, me dice Alex Acuña, el percusionista peruano más reconocido del mundo, que se unió a la banda del cubano cuando apenas tenía 18 años. “Era un bella persona, excelente músico —declaró el mismo Acuña hace poco al periodista y melómano Eduardo Livia, de la radio por internet El Salsero—. Era un genio, porque para inventar algo que quede para la posteridad, hay que serlo. Cómo me hubiera gustado verlo nuevamente. Aunque sí pude conocerlo bastante y tener el orgullo de haber sido su discípulo, y músico de su gran orquesta”. Acuña llegó a grabar tres discos con él antes de buscar su propio rumbo.
Considerando que fue tantas veces perseguido por la censura, al cerrar los ojos por última vez, el 14 de setiembre de 1989, Dámaso Pérez Prado pudo haber hecho suyas las palabras finales de Galileo Galilei al alejarse de la Inquisición: eppur si muove. O, tal vez, habrá pronunciado, como un último estertor, ese sonido que siempre creímos que era un “Uuugh” y en el que, en realidad, gritaba “¡Dilo!”: era una invitación a la trompeta, al saxofón y a la vida misma. Después de todo, con su creación ya no se bailaba solo para la pareja, se hacía también para el público. Bailar, entonces, era devolverle a la música la ofrenda de su sonido.
Por eso el mambo sigue siendo tan rico.
El comediante Spike Jones con el director de banda Damaso Pérez Prado. [Foto: Bettmann Archive]
SABOR NACIONAL
La fiebre por la música de Pérez Prado se contagió en todo el continente y cruzó, incluso, el Atlántico. Por supuesto, en las provincias del Perú tampoco fueron ajenos al impulso de este ritmo. De forma casual, unos amigos celebraban el carnaval arequipeño y se les había pegado el ritmo de moda en los cincuenta. “Mambo, qué rico mambo”, cantaba uno. “Mambo de Machahuay”, cantó otro. Violines, guitarras, zapateo y el bucólico paisaje de las campiñas arequipeñas reemplazaban la nocturnidad, los ternos y los grandes salones de baile donde Pérez Prado brillaba. En este caso, los nombres de José Manuel y Alejandro del Carpio y Manuel Guzmán Collado estuvieron involucrados. Según algunas versiones, ellos fueron responsables de frases como: “Agua de Puyurca, déjame pasar, voy a Machahuay en busca de amor”, “Desde Lima vengo a mi Machahuay, a bailar el mambo en mi Cotanay”, “Ábreme la puerta, Juanita, yo soy, vengo por las cartas, mañana me voy” o “Amarra tu perro no vaya a morder, que a la medianoche tengo que volver”. Esta versión sobre los autores verdaderos del “Mambo de Machahuay” se contrasta con la de la Apdayc, que hasta hace poco le otorgaba el tema al locutor de la extinta radio El Sol, Luis Pizarro Cedrón, en la adaptación que hizo conocida Luis Abanto Morales, con algunas variaciones en la letra original. Por cierto, este ya clásico tema del cancionero nacional es realmente un alegre huainito. También existe una estupenda versión de Los Jaivas.
