24 sept. 2016

Fallece el musicólogo cubano Leonardo Acosta




Fuente: Granma, Cuba. Por: Pedro de la Hoz

Se le ha ido este viernes Leonardo Acosta a la cultura cubana. Será difícil acostumbrarse a que esta criatura múltiple, peleadora, de espíritu renacentista y palabra afilada se ausente de la vida musical y literaria de nuestro tiempo. Murió a los 83 años de edad en La Habana, la ciudad donde nació en 1933, por más señas en la barriada del Cerro.

Escritor, músico, musicólogo, periodista, poeta, narrador fue distinguido con el Premio Nacional de Literatura en el 2007 y el Premio Nacional de la Música en el 2014, en ambos casos por la obra de toda una vida.

Su padre José Manuel Acosta fue un destacado pintor y fotógrafo de la vanguardia cubana, y su tío Agustín escribió La zafra, poema precursor de la temática social en el siglo XX.

En su juventud Leonardo soñó ser arquitecto y matriculó esa carrera en la Universidad de La Habana hasta que la dictadura batistiana cerró la institución. Ya por entonces poseía una sólida formación musical —había recibido clases de Gisela Hernández, Julián Orbón y José R. Betancourt y frecuentaba los ambientes de la música popular y el jazz con el saxofón a cuestas.

Ocupó atriles en las orquestas de Armando Romeu, Julio Gutiérrez, el venezolano Aldemaro Romero y nada menos que en la Banda Gigante de Benny Moré y acompañó los mejores jazzistas de la época.



Luego del triunfo de enero de 1959 se contó entre los fundadores de la agencia Prensa Latina y en 1969 volvió a la música al integrar el núcleo inicial del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC.En las décadas siguientes se desempeñó como crítico y redactor en la revista Revolución y Cultura.

En su intensa obra ensayística, de notable altura intelectual y ánimo combativo, destacan los títulos José Martí, la américa precolombina y la conquista española (1974), Música y épica en la novela de Alejo Carpentier (1976), Música y descolonización (1982), Del tambor al sintetizador (1983), Novela policial y medios masivos (1986), Elige tú que canto yo (1992), Alejo en Tierra Fiorme: intertextualidad y encuentros fortuitos (2007) y la prolija historia del jazz cubano que vio la luz entre 2002 y 2004. Comonarrador se dio a conocer en 1967 con Paisajes del hombre y publicó una colección de poemas, El sueño del samurái (1988).

El director del Museo Nacional de la Música, Jesús Gómez Cairo, valoró la significación de la obra de Leonardo con estas palabras: “Es un enorme legado, primero como músico práctico; como instrumentista tuvo una larga trayectoria y después desde la música misma se convirtió en un investigador profundo que a lo largo de años fue desarrollando una obra musicológica de gran envergadura esencialmente sobre temas de la música cubana”.



Descargando con Leonardo Acosta
Entrevista por Rafael Bassi (Anapapaya.com)

Rafael Bassi Labarrera -un profesor de química que se ha dedicado a estudiar la alquimia entre los tambores, el bajo, el piano y los metales, y conocido gestor cultural, director de dos programas de radio y consultor del festival internacional de jazz Barranquijazz- entrevista al periodista, crítico y músico Leonardo Acosta.

  Corría el año de 1984 y me encontraba realizando mi trabajo de grado para la Maestría en Ciencias Química en la Universidad del Valle en la ciudad de Cali. En esos días tuve la fortuna de encontrar en la hemeroteca de dicha universidad la revista cubana Revolución y Cultura. Día a día a manera de relax y para descansar de las lecturas científicas de química, le dedicaba un par de horas a revisar artículos de música, literatura, entrevistas... allí conocí los originales ensayos Música y descolonización del Maestro Leonardo Acosta que más tarde aparecieron en un libro.

Anteriormente en 1980, cuando vino por primera la Fania All Stars a Colombia, con un grupo de amigos caleños nos lanzamos a publicar una revistilla sobre salsa que bautizamos Fantasio en homenaje a un legendario bar de Cali. En esa ocasión publicamos un artículo sobre Benny Moré de Leonardo Acosta, tomado de la revista Bohemia.

Luego conocí los libros Del tambor al sintetizador y Elige tú, que canto yo. Hace un par de años en el Barranquijazz 99, tuve el privilegio de conocer personalmente a Don Leonardo Acosta y compartir en reuniones familiares en compañía de otro gran amigo musical el Dr. Raúl Fernández de la Universidad de California. En esa ocasión pude conocer al gran ser humano, al hombre sencillo, despojado de soberbia, con la humildad propia de los sabios.

Recientemente en el Barranquijazz 2001 he tenido el honor de acompañar al periodista Luis Tamargo y al poeta Miguel Iriarte en la presentación del libro Raíces del jazz latino. Durante una fructífera semana compartí con el Maestro Acosta en diferentes tertulias, pudiendo apreciar sus profundos conocimientos y su brillante capacidad de análisis. Espero que la siguiente conversación con Leonardo Acosta, sirva para conocer un poco más a este gran maestro del periodismo musical




Rafael Bassi: En Colombia existen grupos de puristas del jazz que niegan la existencia del jazz latino a pesar de los cientos de grabaciones y de las decenas de libros sobre el tema. Precisamente el jueves 6 de septiembre dentro de la programación cultural del Barranquijazz 2001 se hizo el lanzamiento del libro Raíces del jazz latino: Un siglo de jazz en Cuba. Por favor cuéntenos un poco sobre la gestación de ese libro y su alcance.

Leonardo Acosta: En todas partes existen puristas del jazz, aunque a veces no están de acuerdo entre ellos. Recordemos al purista clásico, Hugues Panassié, quien reducía el jazz a sus primeras etapas y excluía al bebop, que hoy viene a ser la corriente principal, la "mainstream" del jazz. El error del purista consiste en que la pureza en el arte es un mito, y nada más impuro que el jazz, que desde sus inicios ya es un híbrido, una mezcla de distintas músicas. Sin embargo, puedo comprenderlos, por que confieso que yo mismo fui un purista, y cuando tocaba saxofón en los años 50 me molestaba la percusión cubana para tocar jazz, pues se producían choques rítmicos que le restaban swing a la ejecución. Por eso cuando el baterista Walfredo de los Reyes (hoy en California) me habló de las grabaciones de “descargas” hoy tan famosas, me resistí a participar, porque no concebía ni me gustaba improvisar sobre la simple base de un montuno. Walfredito no insistió ni mucho menos, porque él sabía que yo no participaría ni muerto. Y hoy mismo no me convencen esas “descargas”, ni las de Cachao ni ninguna, creo que todos esos músicos eran mucho mejores y ahí sólo hay unos pocos momentos brillantes (yo toqué con casi todos y sé que podían tocar mucho mejor). Sin embargo, desde entonces el jazz afrocubano o afrolatino se aborda de muchas maneras distintas, no tan simplistas, se ha desarrollado y enriquecido, y creo que hay jazz afrolatino para todos los gustos, desde un Cal Tjader o George Shearing a Dizzy, Mongo Santamaría, Irakere, Fort Apache, Chico O’Farrill o Paquito D’ Rivera. Y creo que la polirritmia afrocaribeña y afrobrasileña, primas del jazz, han venido a enriquecerlo y ensanchar infinitamente sus posibilidades. También creo que el “Latin jazz” llegó para quedarse y será cada día mejor.



Mi libro Raíces del jazz latino: Un siglo de jazz en Cuba es el resultado natural de mi trabajo como músico desde 1951 y mi trabajo como periodista y escritor desde 1959. Las dos cosas tenían que reunirse, pero sucedió en los años ochenta cuando me percaté de que si no me apuraba a iniciar mi investigación había una historia que corría el riesgo de perderse. Durante cinco años estuve entrevistando a músicos y conocedores de jazz cubanos, cotejando los datos con lo poco a casi nada escrito sobre el tema y con mis propios recuerdos y experiencias. Incluso pude entrevistar a Mario Bauzá y Chico O’Farrill en Nueva York y el total de entrevistas sobrepasa las setenta.

Desdichadamente, casi 25 de los entrevistados, casi todos grandes amigos, han fallecido sin poder ver el libro impreso. Pero por los menos los músicos y aficionados del futuro conocerán sus nombres, no serán relegados al olvido, y esa era una de las metas de mi libro. Ahora pienso que sería bueno que se hiciera un trabajo similar en otros países de América Latina y el Caribe que han dado grandes músicos de jazz, como en México, pongamos por ejemplo, donde viví un tiempo y pude tocar con grandes músicos como el trompetistas Chilo Morán, el pianista Mario Patrón y saxofonista como Cuco Valtierra, Héctor Hallal y Tomy Rodríguez. Creo que en Argentina se ha hecho algo al respecto, pero no tengo la referencial exacta. Y lo mismo pudiera hacerse en Colombia, Puerto Rico, Panamá, etcétera. Y algún día tendremos una historia del jazz en América Latina y el Caribe, que es más rica de lo que se cree.




RB: En la actualidad el negocio de la música se mueve alrededor de la imagen. La promoción artística se hace mediante los llamados video-clips. En ese aspecto nuestra música popular caribeña no sale bien librada, ya que cae en la caricatura de las playas, las mulatas culonas... Sin embargo hay una serie de interesantes películas como Buena Vista Social Club de Wim Wenders, Calle 54 de Fernando Trueba, Yo soy del son a la salsa de Rigoberto López y Leonardo Padura, una película sobre Los Van Van, otra de Jane Bunnett y los Espirtus Habaneros, etc.
¿Qué opina usted de este fenómeno del la imagen y la música?
¿Cuál es la importancia de los filmes señalados como promoción musical? ¿Recuerda los musicales mexicanos?

LA: En cuanto a la imagen y la música soy un poco conservador. Me gusta escuchar la música en discos o en vivo, no me entusiasman demasiado los videos, aunque pueden resultar muy interesantes como documentos.
Los filmes norteamericanos de ficción sobre el tema del jazz son por lo general muy desacertados, salvo excepciones (Round Midnight es un film francés). Prefiero los viejos cortos musicales de los años 30 y 40 por su valor documental, y lo mismo pudiera decirse de Calle 54, de Trueba, o Yo soy del son a la salsa, de Rigoberto.
Los video – clips no son otra cosa que una nueva versión de los viejos comerciales de TV. Algunos pueden tener algún valor artístico, pero en esencia se hacen para promocionar los últimos discos de los artistas. Es cierto que los video-clips sobre música caribeña son poco imaginativos y hasta detestables, pero eso sólo demuestra la falta de madurez y el comercialismo de pacotilla de nuestros canales y medio televisivos en general. Los de Brasil son mucho mejores, y creo que aquí tenemos mucho que aprender de los brasileños.



Sobre el cine comercial mexicano se ha escrito mucho, y fue muy importante en el contexto de la cultura popular latinoamericana. La música es sólo una parte, pero destacada de este cine, que llegó a tragarse al incipiente cine comercial cubano (al que por cierto me refiero en mi libro, y que era eminente musical). Porque el cine mexicano contrató a cantantes, orquestas y rumberas de Cuba y todos recordamos cómo todo ese mundo de la música popular cubana se dio a conocer en América Latina junto al ambiente nocturno de México. Hoy esas películas mexicanas que una vez fueron puro entretenimiento constituyen también documentos inapreciables.

RB: Así como la cinematografía documental sobre la música puede ser un filón a explotar, existe una corriente literaria que toma a la música popular y sus personajes como forma de expresión. Desde los famosos Tres tristes tigres de Cabrera Infante, pasando por la Guaracha del Macho Camacho o el Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez, la Reina Rumba de Umberto Valverde y los libros sociológicos sobre la salsa hasta las novelas de Zoé Valdés y otros escritores llenas de boleros y guarachas. Podría usted rápidamente hablarnos de esa sabrosa relación entre la literatura y la música popular en Latinoamérica.

LA: Con la corriente literaria que trata sobre el mundo de la música popular tenemos un fenómeno más complejo que el de la cinematografía mexicana, pues aquí se trata ahora de que la novelística, un medio cultural tradicionalmente mas elitista, sobre todo en el siglo XX, asimila y recrea a la cultura popular de nuestros países.



No incluyo aquí los trabajos sociológicos sobre la salsa, la rumba, la santería o lo que sea porque esto forma parte del creciente interés digamos científico o académico por las culturas populares, que comprende también los estudios sobre el rock de autores ingleses y norteamericanos. En cuanto a la novelística, quiero hacer una distinción, y es que no se trata de novelas sobre música, sino más bien sobre el ambiente y, como tú dices, los personajes que se mueven en el mundo de la música popular, es decir, del cabaret y la vida nocturna de nuestras grandes ciudades. Aquí la ciudad se convierte en arquetipo, y ese mundo con sus personajes se constituyen en universo mitológico, en una mitología nuestra. Un ejemplo es Tres tristes tigres, cuya atmósfera se extiende a otras novelas de Guillermo Cabrera Infante o al menos a sus mejores momentos. Pero fíjate que Guillermo no habla propiamente de música, sino de un ambiente y de una ciudad.

Novelas sobre música las tenemos en Europa por lo menos desde el Gambara de Balzac, de 1837, y otros ejemplos ilustres pueden ser Juan Cristóbal de Romain Rolland y el Doktor Faustus de Thomas Mann. El verdadero seguidor de esta corriente en América Latina es Alejo Carpentier, en Los Pasos Perdidos, El Acoso y Concierto Barroco. Hay un caso excepcional, sobre la música andina, en Los ríos profundos de Arguedas, gran conocedor de la cultura musical quechua. Pero la obra de Cabrera Infante tiene que ver más bien con el Gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, que incluso fue considerada como emblema de la llamada Era del jazz (años 1920) en Estados Unidos. Guillermo retrata La Habana de los “fabulosos años 50”, como diría Cristóbal Díaz Ayala, y que no fue otra cosa que la magnificación de una Habana Nocturna que venía forjándose desde los años 20. Yo me encontré varias veces con Guillermo en los clubes nocturnos de esa Habana, para oír jazz o boleros, y en mi libro sobre jazz aparecen esos lugares y esa Habana nocturna, que también describo en un libro que se editó en 1999 en París y que titularon Fiesta Havana. Pero volviendo a Guillermo y al novelista norteamericano, hay un momento en los Tigres (que podía muy bien haberse titulado Noche de ronda, como el genial bolero que Agustín le dictó a su hermana María Teresa) en que los noctámbulos regresan al amanecer en un carro por el malecón habanero, y que es comparable a una escena de Scott Fitgerald también al volante de un auto, sólo que de signo contrario. Por que lo que en Gatsby es un momento de exaltación, en la noche de ronda de Guillermo es una anticlímax que oscila entre el cansancio y la nostalgia (un poco a lo Leopoldo Bloom), que anticipa todo eso gran torrente de nostalgia en torno a La Habana que se extiende por el mundo, como en Buena Vista Social Club. O en alguna novela de Zoé Valdés, aunque La Habana que ella extraña es la de transición de los años 70, carente de misterio y bastante gris, por lo que quizás le convenga al tono grotesco de la autora. Hay otras versiones de La Habana, pero la de Lezama Lima es esencialmente mítica, imaginaria, y la de Carpentier es fundamentalmente la de los siglos coloniales, pues Alejo nunca acertó con La Habana de su tiempo, ni en El acoso ni en La consagración de la primavera, novela que nunca debió haber escrito. A las otras que tú mencionas no puede referirme porque las conozco muy superficialmente.

RB: Maestro Leonardo, a manera de paréntesis, una mini-retrato suyo.

LA: Fíjate, creo que desde niño fui alérgico a los retratos, quizás porque mi padre fue un excelente fotógrafo y durante un tiempo yo fui uno de sus conejillos de Indias; o quizás fue por algún atavismo, un rezago de mentalidad primitiva. Pero que me ha durado, y es peor aún con la cámara cinematográfica o de TV, la prueba es que trabajé en la televisión durante once años y nunca admití que me sacaran en cámara; mi trabajo era como asesor siempre detrás de la cámara.
Otra razón para que resulte casi irretratable es que resulta difícil encasillarme. Saxofonista y director de grupos de jazz, luego periodista especializado en política internacional, luego ensayista dedicado sobre todo a temas culturales e históricos de América Latina y el Caribe, ahora resulta que sin darme cuenta tengo como seis o siete libros sobre música y me quieren endilgar la etiqueta de “musicólogo”.
También ahí otro hecho, y es que puedo decir –y perdona la comparación- como dijo una vez Borges: “yo existo poco”. Y sobre todo en mi país, donde el “ninguno” mexicano se queda chiquito. En Cuba para existir tienes que ganar una Olimpiada, un premio Nobel o, por lo menos, Cervantes, un Grammy o algo por el estilo. Y yo rechazo por instinto el protagonismo, el “figurao”, el autobombo, la familiaridad con los “famosos” o los poderosos. Claro que, sin quererlo, he conocido a muchos famosos en todas las esferas y de muchos países, lo que tampoco me ha convertido en un cronista de mi época. El retrato se queda en negativo. Y mi personaje preferido sería el hombre invisible.



RB: Últimamente hemos tenido la oportunidad de leer interesantes artículos suyos en la excelente revista Salsa cubana. En algunos de ellos usted aclara conceptos fundamentales para diferenciar el ambiente farandulero del medio cultural popular. Recuerdo un artículo sobre los "inventos" en la música popular, otro sobre la fusión musical. ¿Cual es la diferencia entre el periodismo de farándula y el periodismo cultural sobre música popular?

LA: Esto se relaciona con lo que venía diciendo. El periodista del medio farandulero es un retratista que se auto-retrata, que se complace en el culto al ídolo, a la estrella, en el ditirambo o a la censura malintencionada, el chisme, el sensacionalismo o en el mejor de los casos en la anécdota cierta o falsa. No hay ninguna información seria ni mucho menos análisis, ni se aporta nada al decir que "fulano es una gloria nacional” o que regresa de una “gira triunfal”, o que "la famosa supermodelo XX es quien le lava los calzoncillos". El periodismo cultural sobre música cultural sólo es posible cuando el periodista tiene conocimientos previos sobre el tema y sabe cómo enfocarlo (y esos conocimientos se obtienen desde la escuela y sobre la marcha), y sobre todo cuando se está claro que lo importante en un artista –en este caso un músico- es su obra, lo que ha hecho y cómo lo ha hecho, y no la ropa que viste ni sus hábitos sexuales ni sus gustos gastronómicos ni que haya tocado en el Sambódromo de Río ante cien mil espectadores o en el Coliseo de Roma ante diez mil gladiadores, ochenta leones, siete cocodrilos y un emperador.



RB: Si usted pudiera leer la bolita mágica y contar su visión del futuro musical del Caribe que nos diria....

LA: Si el futuro del propio planeta está en entredicho, ¿qué podemos decir de la música? Ante todo, la música es hoy un inmenso negocio mega-millonario cuyos mayores beneficios provienen de lo que pudiera llamarse música-basura o música-chatarra. Claro hay de todo, pero la estupidez predomina, y eso ha llegado al Caribe también. Después de casi dominar el mundo con nuestra música popular, o al menos inundarlo con formas originales nuestras, se ha caído en el merengue-chatarra y el rap-latino-chatarra, etcétera, sin contar con el “pop hispánico”. Claro que hay mucha gente que sigue haciendo cosas buenas y a veces nuevas, aunque con un mercado más limitado (aquí se incluye el jazz afrocaribeño). Pero también hay que contar con Brasil y con África, entre otros que están haciendo una música popular de primera. Pero me limito a hablar de Cuba, que es lo que conozco un poco; se habla mucho del actual boom de la música popular cubana, pero ¿hasta cuándo va a durar? Yo no soy muy optimista, porque el factor empresarial en mi país es muy deficiente y está en franca desventaja en este mundo del negocio musical globalizado. Tenemos que depender de empresarios extranjeros, y el resultado es una doble explotación para el músico, que a veces decide emigrar de una vez.
No tenemos un mercado interno, natural, como lo tiene por ejemplo Brasil, donde a un músico le basta con triunfar en su país, y lo demás viene por añadidura. Lo ideal sería una especie de “mercado común” caribeño de la música, pero ya sabes, por ahora hablar de eso es caer en el pensamiento utópico. Mientras tanto, sigamos haciendo música, lo mejor posible.

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