El Swing que muchos quisieran tener

Fuente: 80grados.net Por: Juan Otero Garabís

A Tato, aquí va la segunda
A Toño y a la gente de la Papa y de la diecisiete

Advertencia
Consciente de las distancias con aquel escritor argentino, yo también quise jugar peregrina. Escribí dos textos, o tres: uno que se puede leer hasta el cabo sin atender las interrupciones de las notas; y otro que también pueden disfrutar saltando de un lado a otro, como en los tiempos de infancia.

Menéame los mangos

Como si fuera una de las muchísimas divisiones de las organizaciones políticas de Puerto Rico a lo largo de su joven historia democrática, el Gran Combo nació en mayo de 1962 como una escisión del Combo de Cortijo: una fuga en masa de sus integrantes. Hace medio siglo de ese evento fundador de lo que es sin duda la institución más permanente y monumental de la salsa puertorriqueña. En la historia política tiene dos grandes comparables: la formación del Partido Popular Democrático como producto de la salida  de Luis Muñoz Marín del Partido Liberal y la del Partido Nuevo Progresista, como producto de la salida de Luis Ferré del Partido Republicano.

Pero si a estos partidos les ha correspondido repartirse los turnos del gobierno colonial, durante medio siglo el Gran Combo ha trabajado en los espacios alternos de la cultura popular, en múltiples sentidos: en su sentido originario de ser producción de las comunidades de trabajadores, en su sentido de pueblo; y en su sentido de la centralidad que las sociedades capitalistas de la segunda mitad del siglo veinte le otorgaron a la “música y la cultura popular”. En ese espacio público alterno de la cultura —no ajeno de la competencia capitalista—, el Gran Combo ha sabido —mejor que nadie— negociar sus espacios, sus guisos, sus discos, sus sonoridades hasta convertirse —inicialmente como emblema publicitario— en una Institución borinqueña, en embajadores y en la Universidad de la salsa: siendo la salsa, la cultura que según el oficialismo populista de Hernández Colón, definía a Puerto Rico al momento del quinto centenario de la llegada de Colón.

Saliendo de la agrupación más popular y sabrosa de la década anterior —el Combo de Cortijo— se pudiera pensar que el camino estaba más que relativamente allanado para la ruta al éxito de quienes inicialmente se ganaron el mote de “los mulatos del sabor”. Sin embargo, poco se habla de los vaivenes rítmicos y musicales que dio el Combo para garantizar su sitial dentro del competitivo espacio musical de los años sesenta y setenta. No era fácil alcanzar un sonido propio con el calibre como el que Rafael Cortijo e Ismael Rivera habían conquistado las tarimas de Puerto Rico, el Caribe y Nueva York. Así que, ensayando ritmos que se parecieran pero que sonaran algo diferentes, bajo el comando de Rafael Ithier, los mulatos del sabor titubearon en su primer disco y se fueron “a la segura” a grabar con el conocido cantante dominicano, Benito Mateo, Menéame los mangos (1962). Pero eso fue sólo un ensayo, estaban conscientes que ese junte era solo un primer paso; entonces vienen con El Gran Combo . . . de siempre (1963), que tiene números que se incorporaron paulatinamente a la memoria colectiva de la música puertorriqueña como “A la loma de Belén” y “La muerte”. Hoy se puede ver el título de ese segundo disco como si fuera una promesa que han cumplido por medio siglo. Ese “siempre”, que remite al pasado con Cortijo, se convirtió en el signo de persistencia y permanencia de la agrupación por el resto de su historia. En El Gran Combo . . . de siempre se juntan por primera vez los desertores de Cortijo con Pellín Rodríguez y Andy Montañez.1 Esos son los que se conocerán como los originales: aparecen retratados en esa carátula y caricaturizados en la siguiente.

Acángana, su tercer disco (1963) es el que los coloca en el sitial donde hoy los contemplan admiradores, musicólogos y el pueblo en general. Veinte años después, cuando Rubén Blades le cantara al tema de la hecatombe nuclear con la que la carrera armamentista de la guerra fría intentaba asegurar su dominio sobre el mundo, lo hizo de una manera mucho más estilizada y le dedicó “La canción del final del mundo”. El temor que Blades manifiesta con tibio humor, el Combo lo expresa como una explosión: ¡“Acángana”! La explosión es causada por un “demonio atómico” que simplemente “nos va a limpiar”, pero también por la implosión musical del Combo. Mientras las mentalidades imperialistas pretendían disputarse el mundo, presentando un escenario que simulaba batallas épicas del Genésis, el Apocalipsis o las de Héctor y Aquiles, el Cid y los moros, y el Beowulf, el tema de Chiquitín García responde con la simpleza del escepticismo carnavalesco y del vacilón tan característico de la cultura puertorriqueña y de la caribeña.

“¡Acángana!” imprime una de las huellas características del Combo: el vacilón. Un humor pueblerino que va a pasear en caleza o a deambular ebrio entre las sutilezas románticas de “Ojos chinos” y de “Goyito Sabater”, pasando por estampas cotidianas y deportivas de “El caballo pelotero”, la “Eliminación de los feos” y “Azuquita pal café”, recogiendo las contrariedades de nuestra ética del trabajo en “Pónme el acolado Juana” y “Y no hago más na”, hasta los extremos de salvajismo animal en “Brujería” y “Amor brutal”.2 Mediante este extensísimo despliegue de humor, las canciones del Combo recogen un rasgo de la idiosincrasia que Pedreira fue incapaz de vislumbrar en su Insularismo. ¿Qué fue lo que dijo Goyito Sabater pa’ que lo metieran en siquiatría? ¿Cuál de las “tontas tonterías” grabadas durante cincuenta años por el Combo pudo haber repetido este Juan Bobo becqueriano?3


Practicando el swing

El Combo empezó en los sesenta, años de transición en la música afrocaribeña. Revolución cubana, bloqueo, se acabaron los Big Bands y Cortijo e Ismael, comienzan casas disqueras nuevas y chiquitas y los conjuntos, grupos, combos y ‘orquestas’ ensayan con pachangas, charangas y sonoridades para disputarse por llenar el espacio vacío tras el cierre del Paladium y otros grandes escenarios. Se comenzó a experimentar con sonidos más ‘modestos’ que los de las orquestas de Machito, Tito Rodríguez y Tito Puente. Viniendo del Combo de Cortijo, el Gran Combo tenía una composición ideal para acoplarse a las nuevas exigencias del mercado y el público. Tocando principalmente guarachas, con algunas plenas, bombas, calypsos, merengues y boleros fueron formando su swing particular. La pegaron no solo con “Acángana” sino con “Ojos chinos”, “Jala jala” —que es un “make over” bien peposo de “Oriza” de Cortijo— y “El  caballo pelotero” y armaron un swing que lucía como los de Roberto Clemente y Peruchín Cepeda en las Grandes Ligas. Pero de pronto vino el bugalú y si “Tú querías boogaloo, pues toma boogaloo”. Grabaron tres discos de bugalús en el 67.

Con el bugalú la pegaron bien duro y “El boogaloo del Gran Combo” es de las máximas expresiones de esa fiebre nuyorquina que por razones obvias contaminó a toda la población puertorriqueña. ¿Y qué dicen de “Pata pata”? ¡Miriam Makeba a lo afrocaribeño! ¡La diva africana interpretada por los mulatos en tuxedo! ¡Palés ayúdame a entender! Y como si siguieran el libreto que trazó Juan Flores en su historia sobre la fiebre del bugalú, le metieron la propia resistencia al ritmo caribeño que más ha estado emparentado con los ritmos afroamericanos; y se queja de los “pelús” que “no bailan bomba” y “que bailan bugalú” puesto que “no saben del son”.4

Después de la fiebre del bugalú resbalaron con discos de Tangos abolerizaos y milongas aguarachás (1967), Merengues (1968)5, Guarachas (1968), Bombas, Bombas, Bombas (1968) y hasta jugaron a ser sicodélicos como la Nueva ola: Los nenes sicodélicos (1968) y Latin Power (1968) Eran una máquina de producir discos y de experimentar con una inmensa gama de ritmos y de sonidos que pululaban por el espectro radial y televisivo de Puerto Rico.


Un swing de MVP

Grabaron “El swing” antes de la fiebre del bugalú, en 1966, pero a partir de Smile, It’s El Gran Combo (1968) y de Este sí que es el gran combo (1969) es que asientan el “swing que muchos quisieran tener”. Durante este periodo hicieron un enganche con temas clásicos cubanos de Rubén González, Benny Moré, Chano Pozo, Bola de Nieve y los Muñequitos de Matanzas, con el que armaron el sonido definitivo que los marcará por casi una década. Para muchos, y puede que no se equivoquen, durante esos años se asienta el swing potente, característico y definitivo de El Gran Combo. Son los años de “Los muñequitos”, “Julia”, “Por el pecho no”, “Achilipú”, “Le dicen papá”, “Changó ta vení”, “Don Goyo”, “El pin pin”, “El barbero loco”, “El son de Santurce”, “Antero”, “Vagabundo”, “La soledad”, “Pachito e’ che”. Es la época fuerte de Pellín y Andy y de la transición a Charlie; y tienen un ritmo que ya sonaba más a lo que se conoce como salsa que a ritmos cubanos, a Cortijo o pachangas. De hecho, es el momento en que el Gran Combo se pareció más a la salsa de Nueva York; cosa que había logrado antes con el bugalú.

Durante esos años se formó la salsa del Combo: años marcados por la incorporación del trombón (De punta a punta 1971), la salida de Pellín (Por el libro 1972) y la entrada de Charlie Aponte (5 1973) el Combo tenía un sonido bravísimo con Baby tocando una campana esplendorosa, con solos de Ithier, Taty, hasta un requinteo magistral de Martín en “Escaparates” y unos temas como acincelados para ellos.

Son los años en que se cuaja la salsa con los sabores, olores y vapores que se le conoce por todo el mundo. Es cuando las orquestas de Puerto Rico, Nueva York y el resto del Caribe, se liberan definitivamente del signo estrictamente cubano para formar los sonidos afincaos y rebeldes: muestra de añoranzas por tradiciones y deseos de innovación. La insignia del Combo fue la de mantener el afinque: un swing para ganar el campeonato de bateo aunque no el de jonrones, ¡como Clemente! Y repartieron hits, dobles, triples y empujaron cien carreras, aunque no les dieron el MVP de los Grammy hasta que ya eran old timers, como el Oscar a Chaplin.6

Durante ese periodo gordo, imprimen en su sonido características únicas en la música en clave. Esos números parecen que van a explotar: bien apretaítos con Martín arrastrando el tumbao en las congas7, vibrando con la fuerza del trombón (“¡La vara Fanny!”), con Baby acelerando en la campana, Andy en su momento más peposo y con solos de trompeta de Tati y hasta de Ithier en el piano.

Sin embargo, no eran los caballos sueltos de las Estrellas Fania ni de Palmieri y sus amigos. Los invito a observar las dos canciones más características del Andy de ese periodo.

En “Julia” (Por el libro 1972 ) Andy mantiene la canción atada a las tradiciones del son y la rumba cubana, y de la bomba puertorriqueña, y repite muchos soneos: manteniendo así agarraíto el ritmo de “¡Ay Julia! ¿Por qué me dejaste? ¡Julita! ¿Por qué me abandonaste?”. Pero en “El son de Santurce” (Disfrútelo hasta el cabo! 12 Aniversario 1974) es otra cosa. Allí cada soneo es pa decir algo diferente sobre la cotidianeidad de la localidad santurcina8, pero con ese sentido de “crónica del Caribe urbano” —como César Miguel Rondón la definió en el Libro de la salsa (1980)— que la emparenta con barrios de todas las geografías caribeñas. Y para apuntillar, Andy en sus soneos e interlocuciones pasa por “Cantera” donde “se oye  Paleco con su pregón” —Paleco era el valet del Combo—: “Mantecadito mantecadito mantecadito manteca manteca don” pa llevarlo a la translocalidad de las tradiciones y el universo caribeños: “Son son son / son son son / son de la loma / la loma el son”.9

A pesar de que esa época se caracteriza como la de mayor libertad interpretativa de los músicos del Gran Combo, a mí me parece que el número que musicalmente mejor recoge lo que será su signo rítmico distintivo es el “Guaguancó del Gran Combo” (En Acción 1973). Luego de más de diez años juntos, se les acaba de ir Pellín. Sacan un disco con Andy solo, y luego de que nos presentan algunos músicos para “formar un rumbón”, (en “Guaguancó del Gran Combo”) nos dicen: “Se está perdiendo el mundo entero sin querer / aquella gracia tan bonita se perdió / por la gran ambición / nos duele el corazón / y ahora con razón / un guaguancó / del Gran Combo”. Y el guaguancó que le meten es uno con apenas un corte de timbales y sin solos: con “el swing que muchos quisieran tener”, pero acelerao. Ni un caballo se suelta de sus bridas —están bien agarraos por el jockey, que es también el dueño y el entrenador—, pero esta salsa es tan brava como muchas de Palmieri. Si Palmieri es la fuerza centrífuga de la salsa, el Combo es le centrípeta: esa que contiene los impulsos explosivos de la materia evitando así que se desborde. Sus presentaciones en vivo, no serán un despliegue de virtuosismo musical, sino de la capacidad de sostener  un ritmo pa que el público siga y siga bailando.10


¡Mike, Mike Ramos!

Fue Cortijo quien trajo un bailarín al Combo pa’ que acompañara e imprimiera sabor y movimiento a Ismael Rivera y Sammy Ayala. Incorporó a Roberto Rohena y le enseñó a tocar bongó y campana, con la cual desplegó una carrera de coreografía sonora. Y el Gran Combo prosiguió este estilo, que a mi entender tuvo con Mike Ramos sus mejores momentos, con el perdón y el permiso de Papo Vázquez, ante quien también hay que quitarse el sombrero.

Es que además de ser una orquesta para bailar, el Combo era un espectáculo digno de admiración. Esto también recuerda a la espectacularidad del Tropicana, en La Habana, y la de Los Muñequitos de Matanzas. Con uniformes vistosos, signos del juego con la vestimenta apropiada de los grandes hoteles, Mike, Andy y Pellín o Charlie —después Jerry junto a Papo— montan un performance jocoso, sabroso y contagioso —¡Cómo se baila con el Gran Combo!— del que gracias a las memorias cibernéticas aún podemos apreciar. Para ello, les invito a ver a Mike bailando “Julia”, nada más y nada menos que en el Yankee Stadium, donde el Combo abrió para las Estrellas de Fania.


Y vinieron pinch hitters

Durante diez años armaron un equipo de campeonato, con Pellín y Andy de sluggers. Pero después de Por el libro (1972) se fue Pellín y dos años más tarde entra Charlie quien poco a poquito se fue afincando y afincando con el Combo. De unos tímidos inicios en un disco de Navidad, cantando un folclórico parrandero “Si no me dan de beber” (5 1973), Charlie fue adueñándose del vacío dejado por Pellín y le metió “tremendo cumbán” a “La salsa de hoy”. Y de ahí, se creció hasta establecerse como uno de los más grandes soneros y sin duda el más grande de los que se han mantenido fieles a una agrupación. Y tan temprano fue su despuntar, que para mí, el momento más duro y el que más añoro del Gran Combo es el de Andy y Charlie. Esto sin dejar de reconocer que cuando Charlie le metió bien duro fue después: en “Irimó”, “Para ti oyente”, “No hay cama pa’ tanta gente”, “La loma del Tamarindo”. “Nido de amor”, “El telefonito”, “Amor brutal”, “Brujería” y sigan ustedes la lista pero no dejen fuera —obviamente— a “Goyito Sabater”.

Lo grande del Combo es que tiene momentos pa to’el mundo. Son cincuenta años produciendo casi un disco por años. Hay quienes prefieren los de “Acángana” y “Ojos chinos”, otros los del bugalú; unos como yo los de Andy y Charlie, y otros los de después: los de los ochenta, con Jerry y Charlie. Si lo dijeron en el siglo veintiuno, de lo que se trata es de dejar claro que “Sin salsa no hay Paraíso”.

Y después se fue Andy. El golpe fue duro, Charlie apenas asentaba su sonido y su estilo y había que buscar quien bateara de emergente por el Caballo11. Ithier estuvo unos años ensayando el arreglo ideal para que Jerry pudiera comenzar a producir a la potencia del Combo. Reajustaron sonidos y, nuevamente, con la paciencia de los grandes, se fue cocinando el caldo para completar “El menú” (Happy Days  1980): y le tocó a Jerry llevar “salsa de la que toca el Gran Combo” a las mesas, pistas de baile y marquesinas del país y del mundo. Y como si se tratara de una lección magistral de filosofía popular, nos obsequiaron “Y no hago más na” en La Universidad de la salsa(1983). Los reaganomics cortaban fondos por todas partes, Romero y sus secuaces acababan de imponer un aumento de matrícula en la UPR sobre la cabeza de doscientos estudiantes suspendidos y vienen “los mulatos del sabor” a decirnos “¡Qué bueno es vivir así / comiendo sin trabajar!”.12

Sin embargo, cuando realmente Ithier la pegó grande nuevamente fue cuando logró combinar esa sonoridad agresiva de Baby, Fanny y Edgardo Morales en los timbales en números como “Pa ti oyente”, “Nido de amor”. “Oprobio”, “Panquelero”, “El licor de tu boquita” y “Timbalero” con las regrabaciones de los éxitos de los tiempos de Andy y Pellín. Y así reinscribieron en la memoria salsera números como “La muerte”, “Mima”, “Acángana”, “Ojos chinos”, “El caballo pelotero” en las voces de Jerry, Papo y Charlie, e incluso el no tan antiguo “Las hojas blancas”.13


Esto fue lo que dijo Goyito Sabater

Cincuenta años vacilando con sabor, poniendo a gente de demasiados rincones a gozar. Cualquier cosa que se diga sobre esta revolución que impactó al mundo y que se instauró en la mentalidad y la cultura puertorriqueña como una de sus más significativas instituciones((Revolución que no se estancó al institucionalizarse, como el PRI en México y la Revolución cubana.)) resulta ser como las palabras de Goyito: una “tonta tontería”. Increíblemente el Combo no ha terminado. Este año habrán muchas cosas además de homenajes en reconocimiento a la trayectoria del Gran Combo. Rayando los ochenta, y ya sin tocar piano, Ithier se las ingenia para seguir sigue arreglando con la misma frescura con la que hace medio siglo le “meneaba los mangos” a los bailadores.


Notas:

1  Luego de la salida de Martín a finales de los setenta, quienes únicos quedan de ese bonche son Ithier y Eddie “la bala” Pérez. Sin embargo, el Combo sigue siendo el de siempre. [↩]


2  “Yo quisiera ser piraña y que cayeras en mi estanque / para luego devorarte como si fueras de caña. / Quisiera ser cocodrilo y que estés en mi pantano / ¿pa qué? / pa afilarme los colmillos y después meterte mano.” […] “Por que es que tú estás mujer / tan requetebuena y buena / porque es que tu estás mujer / tan requetedura y dura / y es porque usted está brutal / tan requetebuena y buena / que siento en mis venas / las ansias más fieras / de instinto animal”. [↩]


3  La canción cita una serie de versos cursis como de adolescente enamorado: “Tu espejo quisiera ser / para tus bellezas ver / y también quisiera ser el jabón que te perfuma / para envolverte en mi espuma / y besar toda tu piel”. Pero si uno piensa que la canción transcribe solo la perspectiva de Goyito, ¿puede uno bien pensar que esas fueron sus intenciones, pero que quizás dijo otras cosas? Pienso por ejemplo: “Cuando tú pasas llenas de contento / Tiembla el firmamento”, “me echaste, no sé qué en la comía.” “Pa mí, tú eres la reina / las demás son las demás”; “Tú no me vayas al olvidar porque me muero”; o “me usaste como trampolín, ingrata”. [↩]


4  Ver Juan Flores, “‘Cha-cha with a Back Beat’”: Songs and Stories of Latin Boogaloo”, From Bomba to Hip-Hop, New York, Columbia University Press, 2000; que humildemente traduje para ediciones Callejón en Bugalú y otros guisos, San Juan, 2009. [↩]


5 ¡Y qué rico tocaba merengue el Gran Combo! Los tocó sabrosos a lo Johnny Ventura (“Mi merengue tiene salsa”) o a lo Wilfrido Vargas (“Quejoso”) ; lentos y rápidos, clásicos y ensalsados; siguiendo los pasos rizomáticos del merengue dominicano. ¡Qué pena que durante los ochenta se rompió la hermandad salsa merengue con la que disfrutaban los y las bailador@s en las marquesinas y los hoteles! [↩]


6  El Combo fue nominado por primera vez a los Grammy en 1984 con In Alaska: Breaking the Ice, pero no ganaron uno hasta el 2003 con 40 Aniversario y otro en el 2007 con Arroz y habichuelas. Sin embargo, hay que decir que falta no les hacía. Llevaban más de tres décadas cabalgando con el grammy del favor del público latinoamericano y del mundo. Para ellos, era el Grammy quien estaba atrasao y no estaba a tono con “lo mejor de la música ‘latina’”. [↩]


7  Martín Quiñones imprimió su huella en el tumbao de las congas al dar tres golpecitos en el contrapunto que normativamente se marca con un golpe seco. Así, en vez de escucharse el golpe “tutún pac / tutún pac”—seco al cual le metían duro Barreto y los demás—, se siente un “tutúntu tuntutu / tutúntu tuntutu”. Es como si arrastrara el ritmo, agarrándolo bien sin llamar mucho la atención, pero recordándole a los demás músicos que hay que mantenerse aferrados a la clave. [↩]


8  Santurce es más que una comunidad, son muchas; por eso digo localidad que abarca muchas comunidades que él muy bien amarra cuando dice “Del puente Dos hemanos pa’cá to’el mundo”. [↩]


9  Así que “este son” es una continuación del de los hermanos Matamoros de varias décadas antes; Santurce se convierte pasajeramente en la loma “de donde sonlos cantantes”. Estos soneos de Andy en “El son de Santurce” y los de “Vagabundo” y “Un verano en Nueva York” presentan a los estudiosos de la cultura una vasta gama de expresiones de las mentalidades populares. Es que en sus letras, el Combo imantó, caracterizó y caricaturizó gran parte de la idiosincrasia puertorriqueña. Hay mucha filosofía popular en sus letras: el vacilón en casi todas sus manifestaciones, en el enfrentar con humor los temores de la guerra y la muerte, la ética del trabajo, las relaciones amorosas y domésticas sin temor a ser “politically incorrect” y un “amor patrio” de “pico pico mandorico”, “Mujer boricua”, “La loma el tamarindo”, “Patria” y “Lírica borinqueña” que los convirtió en Embajadores.
Además, con estas canciones se marcó la geografía desde la cual el Combo imaginaba la puertorriqueñidad. Lo local estaba en Puerto Rico pero emparentado con Nueva York, donde el verano se convertía en la traslación vacacional más divertida: el equivalente al campo. Mientras asentaba el aquí renémarquesiano —aunque en la ciudad, no en el campo—, reconocía como parte de la comunidad el allá pedropietrisiano. Desde Acángana le dedicaron un “Saludo” “pa los boricuas de Nueva York”. [↩]


10  Sin embargo, en “Los escaparates” (Mejor que nunca 1976) le meten un masacote a la rumba cubana que es pieza de los dioses. Digna de la antesala a la entrada del “ñañigo al cielo” de Palés, esta rumba-pregón es una joya expresiva de la hermandad de la música caribeña y el trabajo artesanal y comercial. Es un pregón que anuncia una venta, y el cantante es el pregonero que vende “escaparates, sillas y sillones”, según el coro. Las congas marcan la rumba, el requinto destella con golpes y contragolpes, y los acordes del piano le siguen los pasos. El trombón y las trompetas le hacen coro al requinteo de Martín; Ithier le mete un tun tun tun tuntún, como si lo poseyera el espíritu de Palmieri; Andy lo nombra: “¡cucutín masacote!” y suplica: “¡que no me aguanten la rumba / no me paren los tambores!” [↩]


11  Antes de su partida hacia Venezuela y La dimensión latina, Andy había grabado muchos de sus mejores éxitos: a los que ya he nombrado debo añadir “Las hojas blancas” (En acción 1973) y “La soledad” (Mejor que nunca 1976). Además, en este último disco de Andy con el Combo, Charlie solo grabó un número como solista (“No me olvides mulata”). El reto no sólo era hallar números para un cantante nuevo, sino el de qué hacer con las presentaciones en vivo: ¿Quién cantaría los éxitos de Andy que el público quería escuchar? [↩]


12  Los significados de esta canción son rizomáticos. Leída según la ironía que la canción propone, su “mensaje” no está muy lejos del que quiso imprimirle el Banco Popular recientemente. “Oiga, compay, usted sabe lo que es estar en un sillón, mece que te mece, esperando que lleguen los cupones, el welfare y el seguro social … ¡Así cualquiera!”. Pero este vacilón no puede leerse tan llanamente: la cultura puertorriqueña está repleta de imágenes similares a la de este tipo que “se levanta como a las tres / se toma un buen café / se fuma un cigarrillo/ coge su guitarra / y se pone a cantar: / ‘alalá alalá alalara lalara’”. ¡Si parece un Lloréns Torres en su “hamaca” a donde le llega “un olor como de selva / que no sé si está en la yerba / o en las crines de las jacas /…/ olor a felicidad: / y ese olor quien me lo da / es la hija del viejo Pancho.” ¿No lo había pintado Cajigas? Sí, Cajigas está repleto de imágenes de trabajo: carreteros, piragüeros, verduleros; pero en sus estampas este trabajo parece recreación. “¡Qué inmenso ser el dueño de la finca y la mujer!”, escribió tres décadas antes Felipe R. Goyco. Y, a pesar de que canciones campesinas, como “Allá en la altura” y “Un jíbaro terminao” presentan una ética del trabajo muy diferente, también se regodean con el sentido de bienestar: “En mi casa de madera / gran lujo yo no poseo, / porque vivo a mi deseo / lejos de la carretera”.
En fin, “Y no hago más na” vacila deliciosamente con asuntos de los tiempos del “postrabajo” y de las resistencias a las imposiciones del trabajo: su representación del placer imanta los deseos de trabajadores y desempleados. Y sus contradicciones son tantas, que a pesar de que la defiendan gente de ideologías de izquierda, nunca la he escuchado acompañar un piquete, una macha y mucho menos una huelga: “Si yo estoy declarado en huelga / mi mujer que me mantenga, ¿Oíste?” [↩]


13  En una entrevista Ithier dijo orgullosamente que la versión de Charlie de “Las hojas blancas” les había quedado mejor que la de Andy. Yo no estoy de acuerdo, pero dejo eso al gusto del público. De lo que no hay duda es que muchas de estas regrabaciones ocupan el lugar de las originales en la memoria no solo de las nuevas generaciones. Jerry en “Ojos chinos” y “Mundy baja” le ronca “los motores”…