Meditación de Ray Barretto
Fuente: Tal Cual Digital Por: Ibsen Martínez
1.-
Una de las más felices invitaciones a sumergirse en uno de sus textos que pudo concebir Guillermo Cabrera Infante ocurre al comienzo del capítulo cuarto de La Habana Para un Infante Difunto. Su primera frase reza: “Notable es la influencia que ha tenido Claude Debussy en la música popular cubana”.
Releyéndola, se me ha disparado una serie de asociaciones que, pensándolo bien, no son ni libres ni recónditas pues por algo el escritor cubano trocó “La Habana” en “pavana” e “infanta difunta” en “Infante difunto”.
Fue así como mis neurorreceptores tiraron duro de la red y sacaron del fondo de la laguna la frase de Cabrera Infante que aquí doy en paráfrasis: “Grande es la influencia que la marina y el ejército de los Estados Unidos de América han tenido en la música afrocubana de la ciudad de Nueva York”. Ahí tiene usted a “Tito” Puente, para empezar.
El “rey del timbal”, nacido en Harlem en 1923, vio acción en la guerra del Pacífico, a bordo de un portaviones. El portaviones tenía una banda de swing con una fila de cinco saxos en la que Tito tocaba el saxo alto.
Puente, que contaba ya con estudios musicales hechos con grandes sacrificios económicos para su familia de inmigrantes puertorriqueños, estaba por entonces sumamente interesado en aprender a hacer arreglos para grandes bandas.
Al parecer, fue en aquel tiempo cuando Puente supo del “sistema Schillinger” de arreglo orquestal. Cuando lo dieron de baja, Tito se hizo alumno en la academia Juilliard del maestro Richard Bender. Cada lección del sistema Schillinger a cargo de un profesor apellidado Bender valía 15 dólares.
“Eran muy costosas esas clases. Si no me hubiese alistado en la marina, jamás me habría enterado de la existencia del sistema Schillinger. Tampoco me habría hecho acreedor a la ayuda gubernamental por méritos militares. Simplemente no habría podido llegar a ser un buen arreglista” –comentó Puente a su biógrafo, el musicólogo californiano Steven Loza, poco antes de morir.
El gran Tito, lo sabemos, llegó a ser mucho más que un “buen arreglista”. Entre sus muchos aciertos estuvo el integrar a su banda a Ray Barretto, en 1957, en sustitución de “Mongo” Santamaría. Es Barretto quien “hace las congas” en Dancemania, el clásico álbum de Puente en el que también debuta el inolvidable “Santitos” Colón.
Barretto ya había ganado una reputación como extraordinario percusionista de estudio, en grabaciones con músicos de “be-bop jazz” de la talla de “Dizzy” Gillespie, “Cannonball” Adderley, Oliver Nelson –quien llegaría a ser un gran arreglista por derecho propio–, Wes Montgomery, Kenny Burrell, Sonny Stitt, Freddy Hubbard, Cal Tjader, George Benson y un sinfín.
Pero con su ingreso a la banda de Puente, Ray dejó de ser un “sideman” de estudio y se puso en camino de llegar ser el indestructible “Hard Hands” Barretto: una fuerza de la naturaleza que dio vida al mundo del jazz, del llamado “jazz latino” y de la salsa neoyorquina durante casi 50 años.
2.-
Raymond Barretto Pagán nació en Brooklyn, en abril del 29, el año del “crack” de la Bolsa; el primero de la Gran Depresión.
Su madre, la señora Dolores, inmigrante puertorriqueña, crió a todos sus hijos sin ayuda de nadie. Dejaba a Ray cuidando a sus hermanitos por las noches mientras iba a recibir clases de inglés en una escuela nocturna cercana. En realidad, no se quedaban solos: tenían la radio; tenían las bandas de Duke Ellington, Glenn Miller y Tommy Dorsey.
No lucía fácil para Ray escapar del destino reservado a los muy pobres en el gueto de habla hispana de la ciudad de Nueva York durante los años 40. Tan pronto pudo, se alistó en el ejército. Su unidad fue destinada a la Alemania ocupada, en la inmediata posguerra. En Alemania, Ray coleccionaba “sencillos” de 45 rpm, con temas de Charlie Parker y Dizzy Gillespie.
Si ingresa usted al portal www.npr.org y busca allí el perfil de Ray Barretto que hace Rolando Arrieta, podrá escuchar la viva voz de “Manos Duras” evocar, emocionada, el impacto que le causó escuchar la banda de Gillespie tocando el encantatorio “Manteca”, de “Chano” Pozo.
En ese momento Ray Barretto supo que lo suyo habría de ser la percusión afrocubana.
Una base militar americana en la Alemania de 1949 fue, pues, el lugar de la revelación vocacional que llevó a Ray Barretto a buscarse, tan pronto regresó a Nueva York, un juego de tumbadoras y aprender a tocarlas.
3.-
Para ser el músico estadounidense que logró la definitiva aceptación de la percusión afrocubana como un elemento natural en la dotación sonora del jazz durante la segunda mitad del siglo XX, es llamativo su disgusto –famoso entre los conocedores– ante la palabra “salsa”.
Tanto más cuando se piensa que durante más de 30 años su nombre estuvo asociado a muchas producciones salseras del sello “Fania” y que, desde 1975, fue el director musical de la “Fania All Stars”.
Según Scott Yanow, un reconocido estudioso, autor del imprescindible libro Afro Cuban Jazz ( Miller Freeman Inc, Nueva York, 2000), a lo largo de su carrera, Ray Barretto participó en más de 1.000 sesiones de grabación y dejó más de 50 álbumes en los que fue líder de banda.
Desde que pasó a formar parte del catálogo de la casa “Concord Picante”, y luego, con el sello “Blue Note”, Barretto no hizo más que tocar lo que Yanow llama “jazz afrocubano” para no incurrir, según él, en un pecado aborrecido por el extinto Mario Bauzá: llamar “Latin jazz” a este género.
Tampoco Ray favorecía la denominación “jazz latino”, acuñada por la industria disquera. Para este músico nativo de Brooklyn que encontró su carrera escuchando a Chano Pozo y Dizzy Gillespie, echado en su catre de una base militar en Alemania, la música que hacía se llama simplemente “jazz”.
Yo no soy nadie para meterme en una polémica que acaso no sea del todo bizantina. Pero, para ser sincero, desde que Barretto fundó, en los 90, su “New World Spirit Band”, me gustan más y más sus discos de jazz latino, jazz afrocubano o como quieran llamarlo.
Y sus discos de salsa me infunden tan sólo nostalgia. Nostalgia, por ejemplo, de la primera vez que escuché la voz de Rubén Blades soneando en “Banbanquere”. ¿Que cuál es el CD del Barretto jazzman que puedo recomendarle?
Su último trabajo, antes de morir en 2006 —Time Was, Time Is— fue postulado al “Grammy” en la categoría por él aborrecida de “jazz latino”. El Grammy se lo llevó Eddie Palmieri, con su álbum Listen Here.
Pero si acepta usted una recomendación, hágase mejor de una copia de Portrait in Jazz and Clavé (así mismo, con acento en la “e” final”), del sello “Blue Note”, # 68.452 en el catálogo.
El álbum está hecho exclusivamente de temas originales de Duke Ellington, Thelonious Monk, Wayne Shorter, John Coltrane y de otros dos compositores a quienes la “biblia” de Yanow considera “oscuridades”. Kenny Burrel, Steve Turre y Eddie Gómez son los artistas invitados por la “New World Spirit Band”. Los arreglos son de Adam Kolker, John Di Martino y Michael Mossman y es lo mejor de Barretto que haya escuchado jamás.
Yo diría que es jazz. No sé qué pensará Álvaro Paiva.
1.-
Una de las más felices invitaciones a sumergirse en uno de sus textos que pudo concebir Guillermo Cabrera Infante ocurre al comienzo del capítulo cuarto de La Habana Para un Infante Difunto. Su primera frase reza: “Notable es la influencia que ha tenido Claude Debussy en la música popular cubana”.
Releyéndola, se me ha disparado una serie de asociaciones que, pensándolo bien, no son ni libres ni recónditas pues por algo el escritor cubano trocó “La Habana” en “pavana” e “infanta difunta” en “Infante difunto”.
Fue así como mis neurorreceptores tiraron duro de la red y sacaron del fondo de la laguna la frase de Cabrera Infante que aquí doy en paráfrasis: “Grande es la influencia que la marina y el ejército de los Estados Unidos de América han tenido en la música afrocubana de la ciudad de Nueva York”. Ahí tiene usted a “Tito” Puente, para empezar.
El “rey del timbal”, nacido en Harlem en 1923, vio acción en la guerra del Pacífico, a bordo de un portaviones. El portaviones tenía una banda de swing con una fila de cinco saxos en la que Tito tocaba el saxo alto.
Puente, que contaba ya con estudios musicales hechos con grandes sacrificios económicos para su familia de inmigrantes puertorriqueños, estaba por entonces sumamente interesado en aprender a hacer arreglos para grandes bandas.
Al parecer, fue en aquel tiempo cuando Puente supo del “sistema Schillinger” de arreglo orquestal. Cuando lo dieron de baja, Tito se hizo alumno en la academia Juilliard del maestro Richard Bender. Cada lección del sistema Schillinger a cargo de un profesor apellidado Bender valía 15 dólares.
“Eran muy costosas esas clases. Si no me hubiese alistado en la marina, jamás me habría enterado de la existencia del sistema Schillinger. Tampoco me habría hecho acreedor a la ayuda gubernamental por méritos militares. Simplemente no habría podido llegar a ser un buen arreglista” –comentó Puente a su biógrafo, el musicólogo californiano Steven Loza, poco antes de morir.
El gran Tito, lo sabemos, llegó a ser mucho más que un “buen arreglista”. Entre sus muchos aciertos estuvo el integrar a su banda a Ray Barretto, en 1957, en sustitución de “Mongo” Santamaría. Es Barretto quien “hace las congas” en Dancemania, el clásico álbum de Puente en el que también debuta el inolvidable “Santitos” Colón.
Barretto ya había ganado una reputación como extraordinario percusionista de estudio, en grabaciones con músicos de “be-bop jazz” de la talla de “Dizzy” Gillespie, “Cannonball” Adderley, Oliver Nelson –quien llegaría a ser un gran arreglista por derecho propio–, Wes Montgomery, Kenny Burrell, Sonny Stitt, Freddy Hubbard, Cal Tjader, George Benson y un sinfín.
Pero con su ingreso a la banda de Puente, Ray dejó de ser un “sideman” de estudio y se puso en camino de llegar ser el indestructible “Hard Hands” Barretto: una fuerza de la naturaleza que dio vida al mundo del jazz, del llamado “jazz latino” y de la salsa neoyorquina durante casi 50 años.
2.-
Raymond Barretto Pagán nació en Brooklyn, en abril del 29, el año del “crack” de la Bolsa; el primero de la Gran Depresión.
Su madre, la señora Dolores, inmigrante puertorriqueña, crió a todos sus hijos sin ayuda de nadie. Dejaba a Ray cuidando a sus hermanitos por las noches mientras iba a recibir clases de inglés en una escuela nocturna cercana. En realidad, no se quedaban solos: tenían la radio; tenían las bandas de Duke Ellington, Glenn Miller y Tommy Dorsey.
No lucía fácil para Ray escapar del destino reservado a los muy pobres en el gueto de habla hispana de la ciudad de Nueva York durante los años 40. Tan pronto pudo, se alistó en el ejército. Su unidad fue destinada a la Alemania ocupada, en la inmediata posguerra. En Alemania, Ray coleccionaba “sencillos” de 45 rpm, con temas de Charlie Parker y Dizzy Gillespie.
Si ingresa usted al portal www.npr.org y busca allí el perfil de Ray Barretto que hace Rolando Arrieta, podrá escuchar la viva voz de “Manos Duras” evocar, emocionada, el impacto que le causó escuchar la banda de Gillespie tocando el encantatorio “Manteca”, de “Chano” Pozo.
En ese momento Ray Barretto supo que lo suyo habría de ser la percusión afrocubana.
Una base militar americana en la Alemania de 1949 fue, pues, el lugar de la revelación vocacional que llevó a Ray Barretto a buscarse, tan pronto regresó a Nueva York, un juego de tumbadoras y aprender a tocarlas.
3.-
Para ser el músico estadounidense que logró la definitiva aceptación de la percusión afrocubana como un elemento natural en la dotación sonora del jazz durante la segunda mitad del siglo XX, es llamativo su disgusto –famoso entre los conocedores– ante la palabra “salsa”.
Tanto más cuando se piensa que durante más de 30 años su nombre estuvo asociado a muchas producciones salseras del sello “Fania” y que, desde 1975, fue el director musical de la “Fania All Stars”.
Según Scott Yanow, un reconocido estudioso, autor del imprescindible libro Afro Cuban Jazz ( Miller Freeman Inc, Nueva York, 2000), a lo largo de su carrera, Ray Barretto participó en más de 1.000 sesiones de grabación y dejó más de 50 álbumes en los que fue líder de banda.
Desde que pasó a formar parte del catálogo de la casa “Concord Picante”, y luego, con el sello “Blue Note”, Barretto no hizo más que tocar lo que Yanow llama “jazz afrocubano” para no incurrir, según él, en un pecado aborrecido por el extinto Mario Bauzá: llamar “Latin jazz” a este género.
Tampoco Ray favorecía la denominación “jazz latino”, acuñada por la industria disquera. Para este músico nativo de Brooklyn que encontró su carrera escuchando a Chano Pozo y Dizzy Gillespie, echado en su catre de una base militar en Alemania, la música que hacía se llama simplemente “jazz”.
Yo no soy nadie para meterme en una polémica que acaso no sea del todo bizantina. Pero, para ser sincero, desde que Barretto fundó, en los 90, su “New World Spirit Band”, me gustan más y más sus discos de jazz latino, jazz afrocubano o como quieran llamarlo.
Y sus discos de salsa me infunden tan sólo nostalgia. Nostalgia, por ejemplo, de la primera vez que escuché la voz de Rubén Blades soneando en “Banbanquere”. ¿Que cuál es el CD del Barretto jazzman que puedo recomendarle?
Su último trabajo, antes de morir en 2006 —Time Was, Time Is— fue postulado al “Grammy” en la categoría por él aborrecida de “jazz latino”. El Grammy se lo llevó Eddie Palmieri, con su álbum Listen Here.
Pero si acepta usted una recomendación, hágase mejor de una copia de Portrait in Jazz and Clavé (así mismo, con acento en la “e” final”), del sello “Blue Note”, # 68.452 en el catálogo.
El álbum está hecho exclusivamente de temas originales de Duke Ellington, Thelonious Monk, Wayne Shorter, John Coltrane y de otros dos compositores a quienes la “biblia” de Yanow considera “oscuridades”. Kenny Burrel, Steve Turre y Eddie Gómez son los artistas invitados por la “New World Spirit Band”. Los arreglos son de Adam Kolker, John Di Martino y Michael Mossman y es lo mejor de Barretto que haya escuchado jamás.
Yo diría que es jazz. No sé qué pensará Álvaro Paiva.
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